دومین هم‌نشینی‌ «سینما و ادبیات» به منظور گفت و شنود درباره‌ی «موسیقی و سینما» بیشتر به بررسی جزئی‌تر مباحث کلیِ رد و بدل شده در هم‌نشینی پیشین اختصاص داشت؛ از یک سو مسئله‌ی سوتفاهم‌برانگیز «سواد آهنگساز» و از سوی دیگر بحث میزان استقلال و یا وابستگی آهنگساز به ایده‌ها و یا خواسته‌های کارگردان و میزان و چگونگی تداخل و درهم‌شدگی جهان تألیفی این دو.
از این منظر حضور زوج کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار که کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌شان نمایانگر برداشت‌ها و دیدگاه‌های متفاوتشان نسبت به مؤلفه‌های ساختاری و روایی «سینما» است، می‌توانست وجوه کمتر پرداخته‌شده‌ای از کارکرد و کاربرد موسیقی برای سینما را رخنمون کند.
با این پیش‌فرض چنین برآورد شد که روبه رو شدن نظرات این دو فیلم‌ساز، با آرای آهنگساز شناخته‌شده‌ای چون فردین خلعتبری – که به‌واسطه‌ی تنوع گونه‌های کارنامه‌ی کاری‌اش در سینما از شناخت کاملی نسبت به موازین و مناسبات سینمای ایران، دست کم در دهه اخیر برخوردار است –برآیند این گفتگو را برای خواننده‌ی پی‌جو و پی‌گیر این قبیل مباحث، جذاب و چه بسا آموزنده نماید.
در این میان می‌ماند یاد و خاطره‌ی آن دوست محترم، دانا و هوش‌یار که آن روز کنار ما نشست و دقیق شنید و منسجم صحبت کرد تا از ما با خاطره‌ای خوش خداحافظی کند. در روزگار درهم شده‌ی پیش رو، جای خالی همایون خسروی دهکردی بیش از پیش بر یاد ما وزن خواهد داشت.

حسین عصاران (پژوهش‌گر موسیقی و ترانه)

 

---

 

حسین عصاران:

یکی از مواردی که در جلسه قبل، سر آن مباحثه‌ی اولیه‌ای شکل گرفت، خود بحث کلیِ سواد موسیقایی سازنده‌ی موسیقی متن یک فیلم است. به گمان من خود این مسئله‌ی سواد در مقوله‌ی موسیقی فیلم، یک جای سوءتفاهم برانگیزی قرار دارد. اینجا از آقای خلعتبری می‌خواهم که درباره‌ی متر و معیار شخصی‌شان برای سنجش سواد موسیقی یک آهنگساز صحبت کنند.

 

فردین خلعتبری:

دراین‌باره مسئله‌ی مهم این است که ببینیم اصلاً سواد چه نوع تجربه‌ای است؟ یعنی مثلاً اگر منظورمان سواد کلاسیک است، کدام زمینه از موسیقی کلاسیک؟ مثلاً ما در کشور خودمان یک موسیقی کلاسیک ایرانی داریم که ممکن است یک شخص با سواد و آگاهی بالا در این زمینه، به بعضی از مراتب موسیقی کلاسیک غرب، نه احاطه‌ای داشته باشد و نه اصلاً نیازی به یاد گرفتن آن داشته باشد. یا اگر سواد این است که مثلاً باید هارمونی قرن هجدهم و ارکستراسیون موسیقی غربی را بداند، ولی نداند که موسیقی مقامی تربت جام چیست، آن وقت آیا این آدم بی‌سواد است؟ سواد موسیقی یک مسئله‌ی کاملاً نسبی است که فکر می‌کنم سواد و میزان سواد را خودِ اثر تعیین می‌کند. حالا در زمینه‌ی موسیقی فیلم مثلاً اگر یک فیلم اجتماعی ساخته شده است، باید نگاه کنیم که موسیقی اجتماعی آنجا چیست. یا اگر کارگردان، خواسته که مثلاً در یک محله‌ای در نیویورک، مستندنگاری کند، پس آهنگساز باید در زمینه‌ی موسیقی سیاه بداند و …

 

حسین عصاران:

به یک معنا موسیقی فیلم را یک کار بین‌رشته‌ای، بین خودِ موسیقی و زمینه‌ی و متن فیلم می‌بینید؟

 

فردین خلعتبری:

به هر صورت، من پیش از این در همین سینما و ادبیات هم گفته‌ام که از نگاه من، موسیقی فیلم، تألیف کارگردان است و تألیف آهنگساز نیست. چون اگر تأثیرپذیری از درام نباشد، موسیقی فیلم نمی‌تواند تولید بشود. مگر اینکه آهنگساز هیچ انعطافی نداشته باشد یا آن موسیقی‌ای را که بلد است، مدام تکرار کند. در واقع همان‌طور که بازیگری، نورپردازی، فیلم‌برداری و بقیه‌ی موارد جزو مهم تألیفات کارگردان هستند، موسیقی فیلم هم همین‌طور. مگر اینکه یک کارگردان از آثار قبلی یک آهنگساز قطعه‌ای را انتخاب کند و از او اجازه بگیرد تا از کار او روی فیلمش استفاده می‌کنند. اینجا آن تألیف قبلی آهنگساز، در حقیقت باز تألیف شده است.

 

کیوان علی‌محمدی:

قبل از اینکه من هم وارد این بحث بشوم لازم است که بگویم من و امید موزیسین نیستیم و مطمئناً آن نگاه تخصصی آقای خلعتبری را نداریم. اینجا از زاویه دو کارگردان به مقوله موسیقی فیلم نگاه می‌کنیم. اگر اجازه بدهید، بحثم را با یک جمله از تارکوفسکی شروع کنم که می‌گوید: «من نمی‌فهمم کسی که استعداد ادبی دارد، لزوماً چرا باید بیاید و در سینما کار کند.»
او اعتقاد دارد اگر یک متن در حد یک قطعه‌ی ادبی خیلی درخشان است، باید در همان مقوله ادبیات باقی بماند. چون مقوله سینما چیز دیگری است. در فرآیند فیلم‌سازی، اگر در نظر بگیریم که روز اول یک صفحه سفید کاغذ جلوی فیلم‌نامه‌نویس است، اینجا یک بازی متناقض و یک چرخه زایش و مرگ شکل می‌گیرد. واژه‌ها روی کاغذ می‌آیند، جملات را شکل می‌دهند، جملات کنار هم قرار می‌گیرند و یک فیلم‌نامه‌ای را شکل می‌دهند. این فیلم‌نامه زنده است، ولی وقتی که تمام می‌شود، چون هنوز یک پیش‌نویس است برای اینکه از روی آن یک فیلم ساخته شود، در جا می‌میرد؛ یعنی اگر فیلم نشود، مرده است. حالا وقتی سر صحنه می‌رویم و نماها را می‌گیریم، نماها تبدیل به سکانس می‌شوند و سکانس‌ها کنار هم قرار می‌گیرند، آنجا باز دوباره یک پروسه زنده شدن را شکل می‌دهیم که وقتی همین نماها تبدیل به راش می‌شوند، دوباره می‌میرند. چرا؟ چون هیچ حیاتی ندارند؛ و دوباره وقتی که این راش‌ها تدوین می‌شوند، دارای حیات می‌شود.
مرحله آخر که من اسم آن را دمیدن روح به کالبد یک فیلم می‌گذارم، همان مرحله پُست پروداکشن و باند صوتی است. اینجا وارد مسئله‌ی موسیقی فیلم می‌شوم؛ من باند صوتی را شامل، موسیقی، ساند افکت و کلام می‌دانم و اصلاً این‌ها را از هم تفکیک نمی‌کنم. به همین خاطر در این بحث، یک جا سمت موسیقی می‌رویم و یکجا سمت ساند افکت و کلام می‌آییم. در این پروسه هر جا را که نسبت به آن بی‌توجهی کنیم، فیلم‌مان از آن جهانی که قرار است، یک جهان همگنِ به سامانی باشد، دور می‌شود. واقعاً مقوله‌ی موسیقی در دل یک فیلم، یک امر کاملاً مرتبط با خود فیلم است. اینکه ما آن تعاریف قراردادی و کلیشه‌ای را به موسیقی فیلم تحمیل نکنیم و اجازه بدهیم متناسب با هر فیلم و جهان هر فیلم، خاص همان فیلم رفتار کنیم. این جهان لزوماً در فیلم بعدی صدق نمی‌کند. در این جهان باید ببینیم که انتخاب آهنگساز بر چه اساسی است و این‌ها چطوری کنار همدیگر قرار می‌گیرند.

 

 

حسین عصاران:

آقای خلعتبری هم فرمودند که نقش تألیفی برای آهنگساز فیلم قائل نیستند. اینجا یک مسئله‌ای به وجود می‌آید…

 

فردین خلعتبری:

نه! نه! باید بگویم که از تألیفات کارگردان هم هست. این با آن‌که اصلاً نقش تألیفی ندارد خیلی متفاوت است. گفتم که جهان ما، جهان تأثیر گذاشتن و تأثیر پذیرفتن است. آهنگساز یا موسیقی‌اش را قبلاً ساخته و بعد از آن همین موسیقی، خوشایند کارگردان قرار گرفته و آن را استفاده کرده است. نمونه‌های درخشان زیادی از این‌گونه در سینمای ایران داریم. یک کارگردان مثل آقای مهرجویی در این انتخاب از این موسیقی‌ها آن‌قدر متفاوت کار می‌کند که از آن کاملاً مشخص است روی موسیقی شناخت دارد و نسبت موسیقی با اثر خودش را می‌شناسد. نیلوفرانه با صدای افتخاری را روی فیلم لیلا می‌گذارد. در هامون باخ را می‌گذارد.

 

حسین عصاران:

شما این‌ نمونه‌ها را موسیقی فیلم می‌دانید؟

 

فردین خلعتبری:

بالاخره کارکرد دراماتیک دارد. من نمی‌گویم که در کتگوری ساخت موسیقی فیلم قرار می‌گیرند، اما کارکرد دراماتیک دارند. اصلاً در سینمای ایران بعد از اینکه از جریان انتخاب موسیقی توسط صداگذاران فارغ می‌شویم و از جایی به بعد برای فیلم‌ها موسیقی ساخته می‌شود، آهنگسازان موسیقی فیلم‌ها به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ یکسری موزیسین‌هایی که کلاسیست هستند، مثل آقای حنانه؛ و یکسری دیگر که موزیسین‌های موسیقی‌های پاپ روز هستند که این دسته روی موسیقی‌ فیلم‌ها اورتور می‌گذارند؛ یعنی موسیقی‌شان ابتدا کارکرد دراماتیک دارد و یک‌جایی از فیلم کلام هم روی آن می‌آید و می‌شود ترانه انتهایی فیلم. خب! نمی‌توانیم بگوییم که این‌ها موسیقی فیلم نیست و موسیقی اورتور است.

 

حسین عصاران:

این‌ها هم موسیقی روی فیلم هستند. این موسیقی «اورتور» که به نظرم اصطلاح به‌جایی ست از نظر شما با مسئله‌ی موسیقی انتخابی یا آن ترانه‌های درون فیلم که فرضاً منبعی هم دارند فرق ندارند؟ این‌طور سؤال کنم که از نظر شما ترانه‌هایی که در فیلم فارسی‌ها لب‌خوانی می‌شوند یا همین نمونه‌ی فیلم لیلا، هم موسیقی فیلم محسوب می‌شوند؟

فردین خلعتبری:

در تاریخ موسیقی هر اتفاقی موسیقیایی، از جمله همین موسیقی صحنه، یعنی موسیقی منبع کارکرد موسیقی فیلم دارند. نمی‌توانیم این‌ها را موسیقی فیلم ندانیم. من خودم با این اتفاق همین الان هم درگیر هستم و از آن هم اصلاً خوشحال نیستم. منِ آهنگساز می‌آیم و موسیقی فیلمی را کار می‌کنیم، بعد قرار است که یک ترانه‌ای هم آخر فیلم ساخته شود که هم‌جنس موسیقی من نیست.
مدام به کارگردان فیلم می‌گویم که «شما بیایید و بقیه فیلم را هم از این موسیقی بگذارید تا این دوگانگی وجود نداشته باشد.» این مسئله در دنیا هم باب شده است؛ موسیقی انتهای فیلم ممکن است کار آهنگساز فیلم نباشد و خیلی هم می‌تواند کارکرد خوبی داشته باشد. این را هم جزو موسیقی فیلم ببینید. ولی اینکه حالا جنس ساخت موسیقی فیلم چیست، باید راجع به آن صحبت کنیم.

 

حسین عصاران:

از همین منظر بین آن موسیقی‌ای که از جانب کارگردان برای فیلم سفارش داده می‌شود و یا انتخاب می‌شود و آن موسیقی‌ای که خود آهنگساز برای فیلم می‌اندیشد و از دنیای ذهنیتش، وارد عینیت فیلم می‌کند، تفکیکی قائل هستید؟

فردین خلعتبری:

اگر بخواهم خطی برایش قائل شوم، فقط به این دلیل است که می‌خواهیم بین کسی که می‌تواند موسیقی بسازد و کسی که نمی‌تواند موسیقی بسازد، دنبال نوعی برتری‌جویی باشیم. به عقیده خود من، نه! در یک فیلم، موسیقی حتی در قالب ترانه‌ای دارای منبع، مثلاً یک گرامافون یا گروهی که کنار خیابان ساز می‌زند هم کارکرد دراماتیک پیدا می‌کند؛ یعنی وقتی با موضوع دیالوگ و افکت و تصویر همراه می‌شود، «سنتز» ایجاد می‌کند و به یک مسئله سوم می‌رسد …

 

حسین عصاران:

آقای بنکدار! موردی که در کارنامه‌ی مشترک شما و آقای علی‌محمدی نظرم به خود جلب کرد این یکی بودن نفر صداگذار و آهنگساز در برخی از آثارتان است. نمونه‌اش کیوان جهانشاهی در فیلم شبانه. حالا با گفته‌های آقای علی‌محمدی درباره‌ی موسیقی فیلم دلیل آن تا حدی برایم روشن شد. با این نگرش که گمان می‌کنم حاصل یک تفاهم مشترک باشد بفرمایید شما بین آن موسیقی‌ای که از جانب کارگردان برای فیلم به آهنگساز سفارش داده می‌شود و یا به هر ترتیب توسط کارگردان برای فیلم انتخاب می‌شود و آن موسیقی‌ای که خود آهنگساز برای فیلم می‌اندیشد و از دنیای ذهنیتش، وارد عینیت فیلم می‌کند، تفکیکی قائل هستید؟

 

امید بنکدار:

من تصور می‌کنم که کار سینما، یک کار گروهی است. به نظر من اهمیت کارگردان فقط به میزان هوشمندی‌اش برمی‌گردد که بتواند از عواملی متناسب با جهان فیلمش دعوت کند و بعد آن‌ها را به نحوی ترغیب کند تا بیشترین میزان خلاقیتشان را در جهت خلق یک محصول هنری یا هنری-تجاری به اسم فیلم، به کار ببندند.
من هم کاملاً موافق هستم که مدیریت تمام اصواتی که در فیلم شنیده می‌شود، می‌بایست بر عهده‌ی آهنگساز باشد. همان‌طور که گفتید ما تجربه‌هایی داشته‌ایم که صداگذار و آهنگساز فیلم، یک نفر بوده‌اند، در نقطه‌ی مقابل تجربیاتی هم داشته‌ایم که دو نفر بودند؛ اما در این حالت هم کار را با آهنگسازمان چک می‌کردیم. مثلاً آقای بردیا کیارس سر فیلم ارغوان جلسات متعددی سر صداگذاری فیلم می‌آمد و با هم حرف می‌زدیم و بحث می‌کردیم. فکر می‌کنم که خیلی خیلی این قضیه مهم است که آهنگساز به این مسئله نظارت کامل داشته باشد. نه اینکه مثلاً یک قطعه‌ای را سرخود برویم و بگیریم و بعد بگوییم که حالا آقای آهنگساز شما هم برای این تکه‌های فیلم که ما نیاز داریم، موسیقی بساز. چون فکر می‌کنم حتی انتخاب آن لحظاتی از فیلم که به موسیقی نیاز دارد هم باید محصول مشترک و همفکری خلاقانه کارگردان و آهنگساز فیلم باشد.

 

کیوان علی‌محمدی:

کارگردان فقط یک هارمونی بین گروه سازنده‌ی فیلم ایجاد می‌کند. مهم‌ترین کاری که از ابتدا، باید شکل بگیرد، این است که این آدم‌ها درست کنار هم قرار بگیرند. با این بحث مواردی مثل کارگردان مؤلف دیگر می‌تواند بی‌ربط باشد. مدیرفیلمبرداری، کارگردان، تدوینگر و بقیه با هم کار می‌کنند و با هم یک تجربه مشترکی را بالا می‌آورند. این می‌شود نتیجه سال‌ها، درک مشترک، برای رسیدن به یک جهان همگن هارمونیک. حالا گاهی پیش می‌آید که کسی مثل استنلی کوبریک، آن موسیقی اولیه‌ای که برای فیلم 2001 – ادیسه‌ی فضایی ساخته شده را دوست نداشته باشد؛ یعنی آهنگساز و کارگردان به فهم مشترکی نرسیده‌اند. حالا کارگردان هوشمندی که بتواند سریع‌تر جلوی اشتباه را بگیرد، کارش را بهتر انجام داده است.

 

حسین عصاران:

اینکه می‌فرمایید اشتباه می‌کند، آیا آهنگساز در ساخت آن قطعه اشتباه کرده …

کیوان علی‌محمدی:

ممکن است که کارگردان در انتخابش اصلاً اشتباه کرده باشد. معیار هم خودِ فیلم است. ما فیلم را نگاه می‌کنیم. ما احساس می‌کنیم برای اینکه از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر برویم، این مسیری که می‌رویم، اشتباه است. اینجا واقعاً بحث قدرت‌نمایی نیست. بعضی وقت‌ها می‌شنوم که «این بازیگر در آن سکانس چقدر خوب بود. آن یکی بازیگر را خورد.» این یعنی اشکال؛ چون ما یک جهانی را می‌سازیم که قرار است در آن همه بدرخشند. قرار نیست که فقط آهنگساز یا بازیگر بدرخشد. اگر در جهان فیلم احساس کردیم یک عنصری کارکرد درستی ندارد، حتماً یک جای کار اشتباه بوده است.

همایون دهکردی:

آن تصویر کلی و اصلی در ذهن چه کسی ست؟ فردین جمله قشنگی را گفت. اینکه؛ «موسیقی و تصویر، با هم سنتز ایجاد می‌کنند». غیر از این است که نتیجه آن سنتز در ذهن کارگردان است؟

 

امیدبنکدار:

کارگردان یک کلیتی را در ذهنش ساخته و بر اساس آن از یک آدم‌هایی دعوت می‌کند که آن تابلو را با هم تکمیل کنند، پس چیزی را دیکته نمی‌کند. چرا؟ چون با کسی کار می‌کند که هر کدام در کار خودشان از او واردتر هستند. آقای خلعتبری در موسیقی فیلم از من و امید واردتر است. تنها کاری که من و امید به عنوان کارگردان می‌توانیم انجام بدهیم، ایجاد هارمونی است.

فردین خلعتبری:

من تا این حد دموکراتیک نمی‌بینم. وقتی در مرحله انتخاب قرار می‌گیریم، اتفاقاً جای قدرت‌نمایی هست. به این دلیل که امضای کارگردان زیر آن کار است. مثال بزنم؛ یک کارگردانی با یک آهنگسازی کار می‌کند، پنج سکانس این فیلم موسیقی دارد. از سکانس یک دو سه و پنج آن راضی است، اما از چهار، نه. آهنگساز می‌گوید که نه من می‌خواهم این موسیقی این‌طور باشد. به این دلیل و به این دلیل! این قانع کننده نیست. سینما یک موضوع دیگری است. یکجایی در فیلم و کار گروهی اتفاقاً جایی است که آدم دستش را باید بالا ببرد. بگوید؛ «خب، آقا! این الآن فیلم توست و من عقیده‌ام این است. توان من هم این است.» چون گاهی اوقات این اختلافات به دلیل توان به وجود می‌آید، نه به خاطر سلیقه. مثال بزنم. ما دو نوع موسیقی فیلم بیشتر نداریم؛ موسیقی‌ای که مکانیکال فیلم را جلو می‌برد؛ یعنی جای افکت می‌نشیند. مثل فیلم‌های کارتون یا موسیقی کمدی‌های کلاسیک…

 

حسین عصاران:

در واقع همان عینیت تصاویر را با موسیقی بیان می‌کند. موسیقی «میکی‌موسی»!

 

 

فردین خلعتبری:

بله! اینجا موسیقی اصلاً دنبال احساس عجیب و غریبی نیست و بیشتر یک عنصر مکانیکی است. این حیطه، حیطه‌ی تخصص است؛ یعنی اگر کارگردانی گفت: «من موسیقی کارتنی می‌خواهم» این دیگر در تخصص و توانایی آهنگساز است؛ یعنی ارکستر را باید بشناسد، حجم ارکستر را بشناسد، کارکرد موسیقی را روی افکت بشناسد و مواردی از این دست.
ولی وقتی موسیقی وارد حوزه منتالیتی می‌شود که حوزه‌‌ی مورد علاقه من هم در این سال‌ها هست، دیگر این‌طور نیست که بگویم: «روان من این را می‌گوید» چون به همان اندازه‌ای که آهنگساز در به کارگیری احساس متخصص هست، کارگردان هم همان‌قدر تخصص دارد؛ و بعد آن جمله «نامردی»‌ای که همکاران من می‌گویند: «کارگردان که نمی‌فهمد موسیقی چیست». امیدوارم همین کلمه عیناً در متن گفته‌های من باشد. این چه حرفی است؟!
بیشتر موسیقی‌هایی که در دسته دوم یعنی منتالی قرار می‌گیرند، خودشان یک درام موسیقیایی هستند. به گفته یکی از استادان آهنگسازی جهان که می‌گوید: «وقتی من فیلم را می‌بینم، اول از همه یک درام موزیکال می‌سازم.» اینجا نخست یک سری تِم است که گاهی اوقات ارکستراسیون شده هم هست. این تم‌ها را من در اختیار کارگردان قرار می‌دهم. مزه دهانش را می‌فهمم که چیست. بعد این تم‌ها را در فیلم جا می‌اندازم و واریاسیون می‌کنم.

 

حسین عصاران:

پس آهنگساز فیلم، دست کم در همین نوع دوم از موسیقی فیلم، صاحب تألیف است که باید روی این بحث بیشتر تمرکز کرد. آقای علی محمدی! من با تقسیم‌بندی آقای خلعتبری موافقم. این مسئله‌ی موسیقی منتالیتی را در پیوند با مبحث ساند افکت که فرمودید چطور می‌بینید؟

کیوان علی‌محمدی:

ببینید! تصور می‌کنم سر تعریف از ساند افکت تفاهم نداریم. اتفاقاً بحث من هم همین کارکرد ساند افکت است. در دل آن باند صوتی، ساند افکت هم مثل موسیقی می‌تواند به آن فضاسازی ذهنی که کارگردان لازم دارد، کمک کند؛ مثلاً در فیلم پارانوی پارک (Paranoid Park-2007) کار گاس ون سنت سکانسی است که پسر با حال بد زیر دوش می‌رود. اینجا اول سر و صدای دوش و جریان آب را داریم، بعد این صدای آب به یک سر و صدای نابهنجار تبدیل می‌شود که مخاطب اصلاً نمی‌تواند تشخیص بدهد که این موسیقی است یا ساند افکت؟
یا شیوه کارهایی که ترکیب دیوید لینج و آنجلو بادالامنتی در آن استاد هستند. این‌ها فضاسازی‌های ذهنی نیست؟ ببینید! اگر بخواهیم نقبی به کشور خودمان بزنیم به تحلیل من اشکال کار آنجاست که در طول تاریخ سینمای ایران دو تا آدم خیلی مهم بوده‌اند؛ یکی فیلم‌بردار، یکی هم تدوینگر. تأکید می‌کنم که کارگردان مهم نبوده است و اصلاً ارزشی برای آن قائل نبودند. در حالی که وقتی داریم در مورد جهان یک فیلم صحبت کنیم؛ از جهانی می‌گوییم که مبتنی بر زیبای شناسی باشد. وقتی در مورد مقوله تصویر صحبت می‌کنیم، باید نگاهمان مبتنی بر زیبایی‌شناسی تیرگی و روشنی، حجم، بٌعد و این قبیل موارد باشد. در مورد باند صوتی هم تهیه‌کننده و کارگردان و اصولاً جامعه سینمایی ایران که فکر می‌کند باند صوتی، یعنی اینکه فقط دیالوگ‌ها شنیده شوند، منِ کارگردان نمی‌توانم با آن‌ها در مورد طراحی صوتی و موسیقیایی، در دل یک باند صوتی خلاقه صحبت کنم. نتیجه‌اش را هم می‌بینیم.

 

حسین عصاران:

یک مثال از سینمای خودتان مطرح ‌کنم. اول فیلم شبانه‌روز یادم است یکی از کاراکترهای فیلم که یادم نیست چه کسی نقش آن را بازی می‌کرد، در یک پارک قدم می‌زد و روی آن هم‌ صدای یک پیانونوازی آرام بود. بعد از فرض کنید پنج ثانیه، تصویر به دوره قاجار کات می‌خورد که آنجا صدای سه‌تار که موسیقی منبع بود می‌آمد. بعد از چند ثانیه کات به زمان حاضر که نیکی کریمی پای تخته شعری را می‌نوشت و موسیقی روی فیلم یک ارکستر زهی، اگر اشتباه نکنم چلو و ویولن بود. این هم چیزی قریب به چند ثانیه. حالا آیا شما این قطعات موسیقی‌ که هر کدام فضای خاصی دارند و با کات خوردن تصاویر و پرش به زمان‌های مختلف از جایی به جای دیگر می‌روند را موسیقی فیلم می‌دانید یا نه؟

 

امید بنکدار:

بله؛ یعنی وقتی‌که …

 

حسین عصاران:

پس نمونه‌هایی فراوان سینمای قبل از انقلاب که از قطعات صفحات گرامافون موسیقی‌های غربی روی تصاویر فیلم‌های فارسی استفاده می‌کردند، هم موسیقی فیلم است؟

کیوان علی‌محمدی:

بله. اینکه حالا چقدر با آن جهان سازگار است، سؤال است…

 

فردین خلعتبری:

این مسئله‌ی مهمی ست به نظرم. الان یک زمانی در حدود 40 سال است که ساز به خانه‌ها آمده و بالاخره آدم‌ها، یک بازی‌ای با ساز می‌کنند. دختر خانواده پیانو می‌زند، پسر کارگردان فارغ‌التحصیل یک دانشگاهی است و موسیقی هم کار کرده است؛ یعنی خود موسیقی، از آن حال که گذشتگان ما فقط از رادیو می‌شنیدند، خارج شده و به یک امر شخصی تبدیل شده.
حالا هر کسی موسیقی شخصی خودش را دنبال می‌کند و برای خودش آرشیو شخصی دارد. به نظر من این دوره، دوره خیلی خوبی است. طبیعی ست که کارگردانان هم می‌آیند و موسیقی مورد نظرشان را انتخاب می‌کنند. من خودم از آدم‌هایی هستم که خیلی موافق ماجرای موسیقی فیلم نیستم. چون اعتقاد دارم اگر فیلمی می‌تواند بدون موسیقی پیش برود، چه نیازی دارد که موسیقی داشته باشد. اگر سکانسی بدون موسیقی بتواند اتفاق بیفتد، چرا باید سربار داشته باشد. یک فیلمی ‌دیدم که الآن اسمش به یادم نیست. از ثانیه یک موسیقی شروع شد تا دقیقه 45. دقیقه 45 نقطه عطف فیلم بود و بعد از آن سکوت بود تا آخر. اینجا آهنگساز که قهر نکرده که نصف فیلم بدون موسیقی مانده. حتماً این ایده‌ و خواست کارگردان بوده. پس موسیقی فیلم صرفا به معنای ساخت موسیقی نیست. یک طرح‌ریزی و برنامه‌ریزی لازم دارد؛ اما در این شرایط که همه چیز باید دو سه‌هفته‌ای تمام شود عملاً صحبت از آن منطقی نیست.
سینما صنعتی شده و حالا صنعتگر می‌گوید ما یک اتاق فکری داریم و کارگردان هم به اندازه بقیه رأی دارد. اینجاست که قدرت‌نمایی‌ها آغاز می‌شود. معیار قدرت چیست؟ سابقه. دقیقاً برای همین است که اکثر کارگردانان جوان تمایل ندارند با آهنگسازان مسن کار کنند. چون‌که احساس می‌کنند نمی‌توانند با او دیالوگ کنند. سعی می‌کنند با کسی کار کنند که بتوانند با هم سر و کله بزنند و صحبت کنند.

همایون دهکردی:

کیوان! تقصیر تو بود که جای کارگردان را به هم زدی. کارگردان فرمانده عملیات است. درست است که اینجا فردین در مورد سینمای صنعتی این‌طور می‌گوید ولی واقعیت این است که اگر این اثر بناست یک اثر هنری باشد، باید از یک ذهن بیاید.

کیوان علی‌محمدی:

چون کار من این است، بالا تا پایین این بازی برای من مفهوم است. یک فیلم‌نامه‌ای را من و امید داریم. با این شخصیت‌ها هم مدت‌های طولانی زندگی کرده‌ایم و از آن‌ها یک فضایی را در ذهنمان ساخته‌ایم. حالا برای اجرای این کار یکسری متخصص را که هر کدام در کار خودشان از من و امید بهترند، دعوت به کار می‌کنیم. یکی آهنگساز می‌شود. یکی فیلم‌بردار می‌شود. همگی برای اینکه این جهان را بسازد.

فردین خلعتبری:

جرج برت اولین فصل کتابی که درباره‌ی موسیقی فیلم نوشته می‌گوید: مهم داستان است.
 این اولین جمله‌ی کتابش است، یعنی مهم است؛ اما چرا؟ این قصه در ذهن من تصویری می‌سازد؛ اما با همان نمای اولی که فیلم‌برداری می‌شود که به نظر من سخت‌ترین پلان فیلم هم است، مساله دیگر آبجکت می‌شود. برای همین بسیاری از مواقع بعد از دیدن فیلمی که قبلاً داستانش را خوانده‌ایم، توی ذوقمان می‌خورد. موسیقی هم برای تصویر هم آبجکتیو می‌شود. انتزاعی‌ترین موسیقی‌ها روی فیلم، تبدیل به آبجکت می‌شوند؛ یعنی هم موسیقی را هم می‌بینیم و هم می‌شنویم.

 

حسین عصاران:

خود این یعنی اهمیت نقش آهنگساز و درک او از مقوله‌ی تصویر. اینکه موسیقی را از جهان ذهنیت به عینیت بیاورد خودش تألیف آن آهنگساز است.

 

فردین خلعتبری:

ببینید! من به عنوان آهنگساز بالاخره در جمع که آهنگ نمی‌سازم. در خانه‌ام و در کنج خودم کارم را شروع می‌کنم و موسیقی‌ای را برای فیلمی می‌سازم. تم‌های اولیه را با کارگردان در میان می‌گذارم و حق انتخاب را هم به کارگردان می‌دهم. بعد می‌آیم و یک شبانه‌روز، دو شبانه‌روز، راجع به یک سکانسی کار می‌کنم و عاطفه‌ام را تکمیل می‌کنم و آن موسیقی را برای آن سکانس می‌سازم.
برای یک آهنگساز در سینما، سخت‌ترین موقعیت آن است که موسیقی‌اش را ساخته و حالا می‌خواهد آن را با کارگردان برای اولین بار، بشنود؛ یعنی یک چیزی که از عاطفه آهنگساز گذشته، آن هم آهنگسازی که کارگردان، با اطمینان خاطر، انتخابش کرده. حالا همین دو آدم به هم می‌رسند و کارگردان احساس می‌کند که نه این آن نیست که در ذهنش لازم داشته است.
اینجا عنصر زمان خیلی تعیین کننده است. چون اولین برخورد، همیشه صادقانه‌ترین برخورد نیست. بعضی از انواع موسیقی اصلاً با شنیدن‌های دوباره معنی پیدا می‌کنند. موسیقی‌های درون‌گرا، معمولاً زمان بیشتری لازم دارند تا در ذهن بنشیند. بالاخره موسیقی فرم دارد. فرم موسیقی فیلم هم تابع فرم فیلم است؛ یعنی موسیقی فیلم نمی‌تواند یک سالاد باشد. مگر اینکه از قبل کارگردان گفته باشد که «اصلاً ما سالاد می‌خواهیم.» برای ساخت موسیقی یک فیلم یک طرحی می‌ریزم. سازها را انتخاب می‌کنیم که پشت سر هر کدام از این سازها هزارتا اتفاق است. ساز ایرانی، ساز غیرایرانی…

 

حسین عصاران:

معیار این طرح‌ریزی چیست؟

فردین خلعتبری:

معیار این بخش احساس من است.

 

حسین عصاران:

من فکر می‌کنم به آن خط جداکننده که من خیلی تمایل داشتم در آن باره نظر شما را بدانم، نزدیک شدیم. اینکه شما به عنوان یک آهنگساز طرحی را برای موسیقی فیلمتان می‌ریزید و آن را پیگیری می‌کنید. به موازات آن کارگردان هم هست که می‌گوید: «آقا این که با چوب تو سر اون می‌زند، شما یک صدای تمپانی هم بذار روش» به هر حال اینجا دو کارکرد از موسیقی برای تصویر است که یکی از ذهن شما تراوش کرده و دیگری همان اجرای مطابق تصویر است. با تضاد این دو رویکرد چه می‌کنید؟

فردین خلعتبری:

اینجا من سعی می‌کنم که کارگردان را قانع کنم. واقعاً وقتی طرحی را در ذهن ساختید، نمی‌توانید یک چیز دیگری به این اضافه کنید. اینجا دیگر شاید لازم باشد سازآرایی‌ام را عوض کنم یا…

 

حسین عصاران:

اگر یک قدم برگردیم، چه بسا لازم باشد خود رویکرد آهنگساز هم برای ساخت موسیقی آن فیلم عوض شود.

فردین خلعتبری:

بله! بارها شده که من با کارگردانی که چند کار با او انجام داده‌ام، سر میز به توافق رسیده‌ام، ولی نتیجه فیلم که به من تحویل داده‌اند، یک‌طور دیگری بوده است. اینجا مسئله به توان آهنگساز هم برمی‌گردد. ما در همین تهران خودمان دو سری آهنگ‌ساز داریم. یکی آهنگسازانی که می‌توانند برای ژانرهای مختلف موسیقی بسازند: خود من موسیقی یک فیلم را با ارکستر سمفونیک می‌سازم و یک فیلم را یا یک کوارتت زهی. این‌ها موزیسین‌هایی هستند که می‌دانند باید بتوانند نسبت به ژانر، ژانر موسیقی‌شان را هم تغییر بدهند. اصلاً هم ربطی به منتالیتی خودشان در زمینه موسیقی ندارد. در مقابل خیلی از آهنگسازان هم هستند که این توانایی را ندارند. اصلاً هم این مسئله برای آن‌ها ضعف محسوب نمی‌شود. این جزو خصوصیاتشان است.

 

حسین عصاران:

واقعاً اگر نمی‌توانند بسازند، نقطه‌ضعف حساب نمی‌شود؟

 

فردین خلعتبری:

نقطه‌ضعف نسبت به چی؟ مثلاً اگر بخواهید یک نفر که قدش یک و پنجاه است را در مسابقه بسکتبال قرار دهید، طبیعی است که ضعیف ظاهر شود. این نقطه‌ضعف او نیست. نقطه‌ضعف او برای این پوزیش است. من دارم می‌گویم که اصلاً معتقد نیستم که توانایی کسی، ضعف دیگری است. توانایی خودش، برای خودش است. هر کس هم نسبت به توان خودش، یک کاری را انجام می‌دهد.

کیوان علی‌محمدی:

شما یک فیلم‌برداری را انتخاب می‌کنید که جثه‌اش برای دوربین ۵۳۷ جواب نمی‌دهد. این به این معنی نیست که آن آدم ضعیفی است

 

حسین عصاران:

با این مثال‌ها که به جایی نمی‌رسیم. اینجا صحبت آهنگساز برای فیلم است که بناست موسیقی‌ای را که ذات ذهنی دارد، طوری بسازد و پرداخت کند که روی یک سری تصاویر عینی، نتیجه‌ی مناسبی بدهد. حالا اگر وارد پروسه‌ی ساخت این موسیقی شد و نتوانست این کار را انجام بدهد، ضعف او در این زمینه‌ ست؛ اما اینکه یک آهنگساز برای قبول ساخت موسیقی برای یک فیلم معیارهایی داشته باشد که بعضی را رد و بعضی را قبول کند، مسئله دیگری ست.
از همین زاویه موقعی که ساخت موسیقی یک فیلم را به شما پیشنهاد می‌کنند، معیارتان برای انتخاب، یعنی رد یا قبول این سفارش کاری است که کارگردان از شما می‌خواهد؟ یا آن عرصه‌ای است که فیلم به شما می‌دهد برای اینکه آن موسیقی‌ای که خودتان طراحی می‌کنید، بسازید؟ اینجا لطفا مسائل مادی و آن چیزهایی را که از مناسبات سینما می‌دانیم، در نظر نگیرید.

فردین خلعتبری:

من از اول تا الآن به موسیقی فیلم به مثابه یک چلنج نگاه کرده‌ام. برای همین هم موسیقی‌هایم شبیه همدیگر نیست؛ اما آن چیزی که خیلی دوست دارم پاسخ این سؤال است که اگر مثلاً آقای بنکدار، موزیسین بود، چطور موسیقی فیلمش را می‌ساخت؟ همیشه در هر پروژه‌ای در ذهنم سؤال به وجود می‌آید و سعی می‌کنم که آن لایه‌های ذهنی کارگردان و تصوراتش از موسیقی را درک کنم و آن تجربیاتش را تبدیل به موسیقی کنم. این چالش بزرگی است. گاهی اوقات به کارگردان‌هایی می‌رسیم که موسیقی‌شان ورای آن چیزی است که تا به حال تجربه کرده‌ایم، پس باید خودم را به آن برسانم. در نقطه‌ی مقابل ممکن است که جنس نگاهش به موسیقی، از یک دیدگاه اجتماعی، چیپ هم باشد؛ اما اگر آهنگساز آن را قبول می‌کند باید آن را بسازد. یک دوره‌ای در 36 و 37 سالگی، یک سری موسیقی، به جنس فیلم‌فارسی کار کردم که متوجه شدم از ساخت آن‌ها خسته می‌شوم. چون خلاقیت خاصی لازم ندارد، فرموله است. به نظر من حتی موسیقی کلاسیک هم اگر فرمولیزه بشود، اصلاً جذابیت ندارد. پس بیشتر دنبال این عنصر خلاقه هستم که ببینم چه می‌تواند باشد. برای کارگردان‌ها هم قطعاً همین طوری است. این چلنج دو اتفاق ایجاد می‌کند؛ یکی اینکه منِ آهنگساز را خوشحال می‌کند به یک ارتباط نزدیک شده‌ایم…

 

حسین عصاران:

چه ارتباطی؟

فردین خلعتبری:

اصلاً سینما یعنی ارتباط؛ تجریبات موسیقیایی هر فرد چیزی است که یک پسیویتی در آن هست. چون در گذشته اتفاق افتاده است. در موسیقی به جایی می‌رسیم که قرار است که یک کار نو انجام بدهیم. الآن یکسری نرم‌افزار موجود است که می‌توانید به آن‌ها ترم بدهید، برای شما ارکستراسیون هم می‌کند و به شما خروجی می‌دهد. در حالی که موسیقی در سینما، مثل خود سینما، از اساس موضوع تجربه بوده است.

 

حسین عصاران:

حالا سینمای ایران، چقدر امکان تجربه تازه به شما به عنوان یک آهنگساز موسیقی فیلم می‌دهد. انتظارتان همیشه ثابت بوده؟

فردین خلعتبری:

به طور کلی سینما و سینماگران، در این صد سال گذشته این موقعیت را به موسیقی داد‌اند. مخصوصاً در کشور ما که موسیقی‌ها بیشتر در حیطه‌ی موسیقی باکلام و ترانه و تصنیف قرار می‌گیرد. در حقیقت موسیقی فیلم، به نحوی راه فراری برای ما بوده که بتوانیم کار تازه‌ای بسازیم. وقتی که ارزیابی می‌کنیم، اگر موسیقی فیلم را در نظر نگیریم، تعداد قطعات موسیقیایی ما که شعر ندارد، خیلی خیلی خیلی کم است؛ یعنی ما کلاً دچار کمبود رپرتوآر موسیقی هستیم. چه موسیقی‌هایی که فرم موسیقی کلاسیک دارند و چه موسیقی‌های ایرانی که با سازهای ایرانی ساخته می‌شوند.
اما زمانی که مسئله‌ی موسیقی فیلم پیش می‌آید، چه در ایران و چه خارج از ایران این موقعیت پیدا می‌شود تا موزیسین‌هایی که موسیقی‌های فرم‌ کار می‌کنند، وارد موسیقی فیلم می‌شوند. شوستاکوویچ هملت می‌نویسد و این روند همین‌طور ادامه پیدا می‌کند. خصوصاً در ابتدای قرن؛ یعنی میانه قرن که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم اکثر کسانی که موسیقی فیلم کار می‌کنند، از آکادمی بیرون می‌آیند و موسیقی خوانده‌اند. طبیعی ست که زمان می‌برد تا سینما را خوب بشناسند. چون آن زمان که به فیلم‌های معاصرشان «سینمای کلاسیک» نمی‌گفتند. آن‌ها هم تجربه می‌کردند.

 

حسین عصاران:

این سرفصل مهمی ست که آقای خلعتبری مطرح کردند. اینکه آهنگسازان از فرط بسته شدن راه‌های دیگر به سینما وارد شده‌اند. مساله‌ای که می‌شود ریشه‌هایی از آن را از همان مهاجرت اوایل قرن به آمریکا و امکانات هالییود برای اهنگسازان کلاسیک ردگیری کرد. در سینمای خود ما هم مساله در چند مقطع شدت گرفته است. امیدوارم در این باره بتوانیم در جلسات بعدی نیز صحبت کنیم.

 

امید بنکدار:

به نظر من سینما خیلی خیلی مدیون موسیقی است. اصلاً سینما با فیلم خواننده‌ی جاز زبان باز کرد. مردم به سینما می‌رفتند تا موسیقی بشنوند. حالا اجازه می‌خواهم آخر این بحث از آقای فریدون ناصری که اولین معلم موسیقی فیلم ما بوده است، یاد کنم.

 

حسین عصاران:

ممنون. چه حسن ختام خوبی. یاد ایشان گرامی‌ست. ضمنا آقای علی‌محمدی! با اینکه با برخی از دیدگاه‌های شما درباره‌ی موسیقی فیلم موافق نیستم، اما این انسجام حرف‌هایتان در ابراز نظری که دارید برایم خیلی محترم است. در جلسات بعدی هم می‌شود روی این تفاوت نظرها هم متمرکز شد.