دسترسی به متن اصلی در سایت شهرکتاب

هنگامی که دو دهه پیش نسخه‌ای ناقص از دریا در من شهیار قنبری در ایران چاپ شد، حتی نام شهیار نیز،اندکی نامأنوس بود و اکثر آن اندک مردمانی نیز که او را به جا می‌آوردند، شهیار و شهریار را تفاوت نمی‌گذاشتند. در صفحه‌های آغازین آن کتاب، اما نامه شهیار به واروژان، کسی که شهیار او را قدیس می‌خواند و پانوشت کتاب او را از آهنکسازان بنام معاصر (بله آهنک!؟) معرفی می‌کرد، حس حیرت و کنجکاوی نوجوانی چون من را بیش از پیش تحریک می‌کرد.
متن سراسر تحسین شهیار نه‌تنها از دلبستگی و ارادت قلبی ترانه‌سرا به مرد آهنگ‌ساز حکایت می‌کرد، بلکه برانگیزاننده این پرسش به‌جا نیز بود که به‌راستی واروژان کیست؟ او کیست که شهیار قنبری درباره‌اش چنین می‌نویسد:

«انگار بی‌تو، هزار سال گذشته است. تو نیستی که انگار هیچ‌کس نیست. تو نیستی که دیگر موسیقی شنیدنی نیست. تو نیستی که دیگر ترانه، جانانه نیست. تو نیستی، و وقتی تو نیستی دیگر رفیق دلتنگی‌ها و همسفره‌گریه‌هایم هم نیست. تو نیستی که نابلدان، “استاد” شده‌اند و زیباترین نت‌ها دیگر با پنج خط حامل به بستر عشق نمی‌روند. هیچ‌کس مثل تو رنگ صداها را نمی‌شناخت. هیچ‌کس مثل تو، عریانی سازها را نمی‌دید.» (قنبری ۱۳۷۹: ۱۰)

در آن سال‌ها به‌مدد دوم خرداد ۷۶ و انرژی بیکرانی که به‌یمن حضور مردم، به خلق سیاست انجامیده بود، سازهای گردگرفته و صداهای درگلومانده، اندک‌اندک زمزمه‌ساز می‌شدند و انتشار کتابی از شهیار قنبری، نیز خودیکی از نشانه‌های آن شور و غلیان بود. موسیقی پاپ اگرچه در روندی به‌نظر عامدانه، بدوننگاه به آن پیشینه درخشان دهه پنجاه، رسمیت پیدا می‌کرد و گویی قرار بود تاریخ پاپ ایرانی از نو نوشته شود، اما واقعیت امر آن بود که همه ریشه در خاکیم و از الهام گریزی نداریم. در همان سال‌ها فراتر از الهام، حتی نشانه‌های تقلید نیز به‌وفور به چشم می‌خورد و هر صدایی با حنجره‌ای از گذشته مقایسه می‌شد.

نخستین برندگان این فضای باز، مثل همیشه خوانندگان بودند که نام‌شان بیش از پیش بر سر زبان‌ها افتاد وکار حتی بدان‌جا کشید که کتاب‌هایی مشتمل بر مجموعه ترانه‌هایی که آوازخوانان اجرا کرده بودند، با نام خود خوانندگان به بازار غیرمجاز کتاب راه یافت. پس از آن نوبت ترانه‌سرایان بود که از زیر سایه سنگین خوانندگان به در آیند و به مردم گوشزد شوند که آوازخوانان، متن‌های آن‌ها را تنها اجرا کرده‌اند و ترانه‌سرایی خود شأنی متمایز ـ حتی نه اگر برتر ـ در کار جمعی موسیقی دارد. در چنین سیری، مجموعه ترانه‌های شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و زویا زاکاریان به چاپ رسیدند و مورد استقبال وسیعی نیز قرار گرفتند و اینک دانسته شد که جمعه، یاور همیشه مومن، دو پنجره و شب‌زده را کدامین دست‌های دانا نوشته‌اند.
پس از خوانندگان و ترانه‌سرایان، اما این آهنگ‌سازان بودند که مورد توجه مخاطبان عام موسیقی قرار گرفتند و توجه به شناسنامه اثر و جمع‌آوری جلد نوارهای کاست و جستجو برای یافتن نام آهنگسازها، دلمشغولی موسیقی‌بازان شد. در این میانه، اما کلاه تنظیم‌کنندگان تهی‌تر از همه ماند و به آنان بهایی آن‌چنان که شایسته آنند داده نشد و بسیاری این فرض خطا را پذیرفتند که تنظیم‌کنندگان همان‌طور که در انتهای شناسه اثر به یاد آورده می‌شوند، کمترین سهم را نیز در آفرینش آهنگ دارند.

در دو سال اخیر، اما به‌همت حسین عصاران دو کتاب درباره دو شخصیت برتر موسیقی پاپ ایرانی: ناصر چشم‌آذر و واروژان به بازار کتاب عرضه شده است که کمترین فایده آن‌ها را باید اعاده حیثیت از دانش تنظیم موسیقی و نبوغ تنظیم‌کنندگان ایرانی دانست.
در باران عشق، ناصر چشم‌آذر و اسفندیار منفردزاده، هر دو با متمایزدانستن ملودی‌سازان و آهنگ‌سازان بر این نکته تأکید دارند که سهم اصلی کار را باید نتیجه خلاقیت و دانش همان تنظیم‌کنندگانی دانست که البته خود نیز با پذیرش سفارش از موسیقی‌نابلدانی که توانایی تنظیم ملودی‌های خویش را نداشته‌اند، در شیوع این باور نادرست که آهنگساز را برتر از تنظیم‌کننده می‌پندارد، نقش داشته‌اند.

منفردزاده در این باره معتقد است:

«در آغاز، نابلدانی ناتوان، توانستند پاره‌هایی از ملودی‌های شنیده‌شده را همراه با کلامی به جای شعر و گاه به همراه شعر، روی نواری زمزمه کنند و برای اجرا و ضبط به «تنظیم‌کننده» بسپارند. کم‌کم موفق شدند به نام شاعر، آهنگساز و خواننده، «هنرمندان» معروف و معتبری شوند. (چشم‌آذر ۱۳۹۵: ۲۳)

و چشم‌آذر در تکمیل همین بحث این نکته را مطرح می‌کند:

در فرهنگ غربی «آهنگ‌ساز» کسی است که ملودی را می‌سازد و می‌نویسد، برای اجرای آن از هارمونی و کنترپوان استفاده می‌کند، ارکستری را به‌طور کامل برای اجرای ملودی خود، تنظیم می‌کند و حالا شاید خود او ارکستر را برای اجرای آن قطعه رهبری هم بکند. چون در این بحث در کنار کلمه «Composer»، کلمه «Condoctor» به معنای رهبر ارکستر هم وجود دارد. … در ایران … به‌طور کلی ملودی‌سازها فقط نت یک ملودی را به تنظیم‌کننده می‌سپردند و تمام. بگذریم.
نکته عجیب‌تر آن‌که «به‌دلیل مدیریت بد حاکم بر موسیقی پاپ عده‌ای هم بودند که ملودی ذهنی خود را با «لالای لالای» و سوت و ضرب‌گرفتن روی میز، برای تنظیم‌کننده اجرا می‌کردند. آن‌هم بدون شعر بامعنایی برای یک ترانه! … متأسفانه در آن آشفته‌بازار این قبیل افراد هم به‌عنوان «آهنگ‌ساز» ملقب می‌شدند. (چشم‌آذر ۱۳۹۵: ۹۰ ـ ۸۹) و سهم بسیار بالای دستمزدها را نیز نصیب می‌بردند: «من برای تنظیم یک قطعه از جهانبخش پازوکی ۳۰۰ تک‌تومانی دستمزد می‌گرفتم، نوازنده‌ها نفری ۵۰ تومان، استودیو ساعتی ۱۰ تومان، شاعر پانصد تومان و ناگهان ملودی‌ساز ده هزار تومان و خواننده، پانزده هزار تومان! این یک خیانت آشکار بود و هیچ‌کس هم توجه نداشت که اگر این متخصصین نباشند خواننده باید دوباره همان «عمو سبزی‌فروش» را بخواند. (چشم‌آذر ۱۳۹۵: ۹۲)

به‌شهادت ناصر چشم‌آذر نخستین تنظیم‌کننده و آهنگ‌ساز ایرانی که تبعیض مستتر در خواننده‌سالاری و ملودی‌سازسالاری را بر نتابید، واروژان بود، زیرا اگرچه او نیز در آغاز امر با فروتنی ذاتی‌اش پذیرای تنظیم ملودی‌سازان کارنابلد شد و بسیاری به‌واسطه او دیده و شنیده شدند و برخی حتی بی‌انصافی را به انکار استعداد او در ساختن آهنگ کشاندند، اما در اواخر عمر خود به سایر تنظیم‌کنندگان توصیه کرد که برای تنظیم ارکستر هر ترانه کمتر از پنج هزار تومان دستمزد نگیرند؛ امری که با توجه به مناعت طبع واروژان، بیش از آن‌که به‌منظور بازارگرمی و سهم‌خواهی اقتصادی باشد، نشانی از التفات او به لزوم استیفای حقوق معنوی انسان‌های کاربلد بی‌ادعایی چون اوست.

چشم‌آذر، واروژان را استاد بی‌چون‌وچرای خود می‌داند و البته این تنها گفته او نیست، بلکه در کردارش نیز مشهود است، زیرا همو بود که انتخاب خود به‌عنوان بهترین تنظیم‌کننده سال ۱۳۵۳ در مجله زن روز را غیر قابل قبول دانست:

بر اساس آن انتخاب، من به‌عنوان نفر اول انتخاب شدم و واروژان دوم! نتیجه این نظرسنجی، حس متناقض فتح و فاجعه را در من به وجود آورد … به دفتر مجله گفتم که نتیجه این نظرسنجی با دو دو تا چهارتای من جور در نمی‌آید … هر تندیسی در زمینه تنظیم موسیقی، اول از همه باید به استاد واروژان تعلق بگیرد … (عصاران ۱۳۹۶: ۱۸۶)

با ذکر خیر شهیار از واروژان شروع کردیم و اینک به تحسین تمام‌قد ناصر چشم‌آذر رسیده‌ایم. به‌راستی واروژان که بود که این‌گونه تحسین بزرگانی چون این دو و دیگرانی چون اسفندیار منفردزاده، بابک افشار، بابک بیات و … را برانگیخته است و با وجود عمری کوتاه و گذشت بیش از چهار دهه از فقدانش، هم‌چنان آثار او بهترین‌ها لقب می‌گیرند و شخصیت او، این‌گونه تکریم می‌شود: «فروتنی که سالار شب ترانه ما بود^*»؟

حسین عصاران در کتاب واروژان با دقتی تحسین‌برانگیزکه برآمده از تحقیق و علاقه توأمان است و بدون آن‌که اسیر اسطوره‌پردازی‌های رایج در روایت‌سازی از شخصیت‌های معتبر شود، به سراغ اهالی فرهنگ رفته است تا پاسخ همین دو پرسش را دریابد و به ما نشان دهد که چگونه آن مرد متواضع، شوخ‌طبع، قناعت‌پیشه و حرفه‌ای و جدی و بی‌تعارف در کار، با زهی‌های نابش، ترانه‌خانه را جلوه و جلا داده است و ردّ انسانیت و معصومیت او از ذهن مردمانی که دم‌خور او و هنرش بوده‌اند، نازدودنی است.
در کنار این‌ها، کتاب آکنده از تاریخ موسیقی و خاطره و تحلیل فنی است و رعایت مرز این‌ها و توجه به رعایت اعتدال میان این بخش‌های متقاطع در کنار فصل‌بندی هوشمندانه و صفحه‌آرایی نکته‌بینانه، کتاب را به متنی خواندنی درباره موسیقی پاپ ایرانی در جامعه در حال گذار ایران در دهه‌های چهل و پنجاه خورشیدی و مهم‌تر از آن اهمیت و جایگاه شخص واروژان در درخشش موسیقی آن دوران بدل کرده است؛ کتابی درباره انسانی که زود رفت گویی چون خداوندگار عالم گلچین‌بردار است و ما دیر درباره او سخن می‌گوییم چون همه عمر دیر رسیدیم.

* از ترانه «چه زیبا بود» زویا زاکاریان