«موسیقی» برای سینما به رغم بهره‌گیری‌های پرشمار و پرحجم سینمای ایران از آن، در کلیت نوشته‌های معطوف به سینمای ایران، بسیار کمتر و خُردتر از انچه که باید، سهم گرفته است. چه آنکه نه تنها تا کنون هیچ تحلیل جامع و کاملی از کلیت این مولفه در روند آنچه که به عنوان «تاریخ سینمای ایران» از آن یاد می‌کنیم، شکل نگرفته، بلکه در میان مباحث مطرح شده در مجموع تحلیل‌ها و نقدنوشته‌هایش هم بی‌شک «موسیقی فیلم» یا «موسیقی برای سینما» کمترین سهم را به خود گرفته است.
شاید مبنای اولیه‌ی شکل‌گیری این هم‌نشینی‌ها، علاقه‌ی شخصی به مقوله‌ی «موسیقی برای سینما» باشد، اما با طرح «سینما و ادبیات» امیدوارم که برآیند مباحث و گفتگوهای پالایش شده از این جلسات، چیزی فراتر از پاسخگویی به یک میل شخصی باشد. از این منظر کلیات این ایده در قالب چندین هم‌نشینی طرح‌بندی شده که هر جلسه در امتداد مباحث جلسات قبل تعریف و پیگیری می‌شود.
گفت و گوی زیر حاصل اولین هم‌نشینی در این باره است که در آن آقایان فرزاد موتمن (کارگردان)، بهزاد عبدی (آهنگ‌ساز) و سعید عقیقی (پژوهشگر، منتقد و فیلمنامه‌نویس) هر یک از منظر خود به موارد اولیه و کلی‌ای که در این جلسه مطرح شده، پرداخته‌اند.

حسین عصاران (پژوهشگر موسیقی و ترانه)

---

حسین عصاران:

در آغاز این هم‌نشینی، از طرف ماه‌نامه‌ی سینما و ادبیات و همچنین خودم از شما عزیزان سپاسگزاری می‌کنم که دعوت ما را قبول کردید. اجازه می‌خواهم برای ورود به بحث توضیح مختصری درباره‌ی دلیل شکل‌گیری این هم‌نشینی تقدیم کنم.

در سال‌های اخیر که علاقه‌مندی به موسیقی را با کنجکاوی بیشتری پیگیری کرد‌ه‌ام در پیگیری کار و گفته‌های دوستان و بزرگانِ آهنگساز و یا کارگردانان و البته گهگاه، هم‌نشینی با آن‌ها، متوجه شده‌ام که بیشتر اهالی این دو حرفه و نه همه‌ی آن‌ها، شناخت درستی نسبت به حیطه‌ی کار هم ندارند؛ یعنی به ندرت دیده‌ام که دوستان آهنگساز که اتفاقاً در زمینه‌ی موسیقی فیلم هم فعال هستند، درباره‌ی فیلمی از تاریخ سینما یا فیلم‌های روز و در کل، آن مواردی که برای علاقه‌مندان سینما گفتنی و شنیدنی است صحبتی داشته باشند.
در نقطه‌ی مقابل هم کمتر کارگردانی را دیده‌ام که از موسیقی شناخت به نسبت کاملی داشته باشد.
حالا این مسئله نه لزوماً نه در حد برخورداری از دانش موسیقیایی، بلکه در همان حد شناخت جریان‌های موسیقی و پیگیری اخبار و حتی داشتن سلیقه‌ی موسیقایی هم چشمگیر نبوده. البته من جامعه‌ی آماری کاملی ندارم و انگشت‌شمار افرادی هم از این دو گروه بوده‌اند که شامل این بحث نمی‌شوند؛ اما بالاخره کلیت گفتگوها و نگرش‌ها را پیگیری کرده‌ام و به این نتیجه‌ی کلی و شخصی و البته قابل نقد رسیده‌ام. با این مقدمه در گام اول از آقای عبدی درخواست می‌کنم که به عنوان یک آهنگساز فیلمِ حرفه‌ای که تجربیات مختلف و ارزنده‌ای هم در این زمینه دارند، بفرمایند که آیا اصلاً به ماهیت بین‌رشته‌ای بودنِ مقوله‌ی آهنگسازی فیلم اعتقاد دارند؛ اینکه برای ورود به این عرصه باید آهنگسازی بود که از سینما هم شناخت دارد؟ یا نه، مناسبات این حرفه را در حد همان دعوت از یک آهنگساز برای ساخت موسیقی برای یک فیلم خاص می‌بینند.

بهزاد عبدی:

فکر کنم در ویژه‌نامه‌ی نوروزی سال 89  روزنامه‌ی بانی فیلم بود که یادداشتی در مورد موسیقی فیلم نوشتم با این عنوان که موسیقی فیلم، هنری که بی‌نام است. یعنی نام ندارد؛ و اینکه آیا باید به آن موسیقی فیلم بگوییم؟ واژه‌ها‌ی موسیقی و فیلم چه ارتباطی با هم می‌توانند داشته باشند؟ جوابش را یک آهنگساز بزرگ داده بود. او به این نتیجه رسیده بود که آهنگساز موسیقی در فیلم، باید آهنگساز باشد؛ یعنی سازنده‌ی موسیقی فیلم، باید مشخصات آهنگسازی را داشته باشد، دروس آهنگسازی را خوانده باشد، تئوری موسیقی را خوب بداند، هارمونی را خوب بداند، پلی فونیک و ارکستر را خیلی خوب بشناسد.
این‌ها تازه لازمه‌ی کارش است؛ و بعد از آن بحث کافی بودنش این است که تصویر و موسیقی برنامه‌ای را خوب بداند. قبل‌تر از این، یعنی موقعی که تصویر و پرده‌ی سینما نبوده، موسیقی‌های برنامه‌ای یا توصیفی که معمولا بر اساس داستان، شعر و یا یک خیال شاعرانه نوشته می‌شوند به «باله» و «اپرا» و «اپرت» و کارهای موزیکال تبدیل می‌شدند. شما اگر موسیقی‌های قدیم را هم گوش کنید، مثلاً آثار میکلوش روژا (Miklos Rozsa) که بن حور (Ben-Hur-1959) را کار کرده، متوجه می‌شوید که همگی این آثار موسیقی‌های کلاسیک درست و حسابی‌ای هستند که ممکن است برای آن‌ها باله (Ballet) هم طراحی شود.
یا موسیقی فیلم اسپارتاکوس (Spartacus-1960) ساخته‌ی الکس نورس (Alex North) را اگر از روی فیلم برداریم، به‌صورت مجرد هم می‌تواند سوییتی باشد که قابل شنیدن است. در تاریخ سینما به آن نوع موسیقی‌ای می‌رسیم که پیانیستی کنار پرده‌ی سینما می‌نشسته و تصویر را با بیان موسیقیایی همراهی می‌کرده که در این حالت هم او باید هم آهنگساز می‌بود و هم پیانیست و موارد مربوط به موسیقی را خیلی خوب می‌دانست. خلاصه اینکه یک آهنگساز فیلم، باید اول آهنگساز باشد.

ولی در کشور ما این‌طور نیست و کار موسیقی فیلم، خیلی با سعی و خطا پیش می‌رود. من کمتر آهنگسازی را می‌شناسم که برای کارش پارتیتور بنویسد؛ یعنی بنشیند و نت کارش را حتی اگر هم سمپل است بنویسد. البته سمپل به معنای نمونه‌های صوتی، نه به معنای الکترونیک آن. در واقع معنای سمپل این است که من ِ آهنگساز پول کافی ندارم که یک‌ سری از صداها را ضبط کنم و از روی اجبار مثلاً به‌جای پیانوها از این سمپل‌ها استفاده می‌کنم. این یعنی نمونه صوتی. بسیاری از اهالی موسیقی فیلم در کشور ما حتی آن‌ها را هم نمی‌نویسند. فقط فیلم نگاه می‌کنند و همزمان هر چه را که پیش می‌آید، با کیبورد اجرا می‌کنند یا به اصطلاح می‌زنند. در واقع فقط یک ‌لحظه‌ای را خلق می‌کنند که چه بسا جذاب هم باشد. ولی چون دانشش نیست، ادامه‌اش نمی‌دهند. اصلاً اگر کمی عقب‌تر برویم در موسیقی‌ ما اگر یک ملودی خیلی زیبا هم خلق می‌شود، به دلیل همان نبود دانش و نشناختن فرم، آن ملودی نمی‌تواند جلو برود و در حد یک ملودی با چهار میزان یا هشت میزان و در حد یک تم باقی می‌ماند. مثلاً ما سمفونی‌ای نداریم که بر اساس یک ملودی نوشته شود و آن ملودی گسترش پیدا کند. در حالی که دانش واریاسیون یا دولوپمان (Development) این است که یک تم چهار نتی «داداداداداد» را به سمفونی پنج بتهوون تبدیل می‌کند. همین مساله در ساخت موسیقی فیلم خیلی می‌تواند کمک کند. البته در گذشته به دلیل نبود این امکانات هر چه را که به ذهن می‌آمد، می‌نوشتند؛ و چون می‌نوشتند، بر اساس تصویر، هارمونیزه کردن را هم شروع می‌کردند. چون یک ملودی خیلی ساده، ممکن است با یک هارمونی به یک ملودی ترس تبدیل شود و با هارمونی‌های دیگر به ملودی‌های شاد و یا طنز. آنجاست که آهنگساز باید خودش را نشان بدهد که چگونه این ملودی را می‌تواند پرورش بدهد. مساله‌ی ما این است که اصلا آهنگساز کم داریم. لطفا دقت کنید منظور من این نیست که همه باید «کنسرواتوآر» بروند، ولی حتما باید اصول اولیه موسیقی را خوب بدانند و یاد بگیرند.

 

 

حسین عصاران:

پس شما همچنان ریشه‌ی ناکارآمدی موسیقی فیلم در سینمای ایران را در آهنگساز نبودن سازندگان موسیقی فیلم‌ها می‌بینید؟ یعنی سهمی برای آشنایی یا عدم آشنایی اهالی این حرفه با سینما قائل نیستید؟

بهزاد عبدی:

من شرط لازم را گفتم. شرط کافی هم این است که باید سینما را بشناسد. باید مقوله موسیقی توصیفی را خوب بشناسد. موسیقی توصیفی، یعنی اینکه بداند اگر به عنوان مثال می‌خواهد یک هیجان را درست کند، این خودش یک قاعده دارد. آهنگساز باید بدون تصویر هم بتواند ذهنیتی را از آن حس هیجان خلق کند. البته الان در دنیا هم کمی تعاریف موسیقی فیلم را عوض کرده‌اند؛ کم کم ساخت یکسری سر و صدا به عنوان موسیقی فیلم شناخته شده که البته جذابیت اولیه دارد؛ مثلا هانس زیمر (Hans Zimmer) نمونه خیلی بزرگ این ماجراست که در Inception (کریستفر نولان – ۲۰۱۰) مبنای کارش را بر چهار آکورد می‌گذارد و بعد یک ارکستر بزرگ زیر آن، همین چهار آکورد را به یک موسیقی فوق‌العاده برای آن تصویر تبدیل می‌کند. در حالیکه به نظر من موسیقی فیلم، موسیقی‌ای است که خیلی خوب به تصویر کمک کند، اما من سی‌دی‌اش را هم بتوانم بخرم و گوش کنم.

حسین عصاران:

آقای عقیقی شما هم موافقید که موسیقی فیلم باید حتماً به نحوی باشد که بشود «سی-دی»‌اش را هم بخریم و به صورت مستقل بشنویم؟

سعید عقیقی:

قبل از هر چیز باید بگویم که من موسیقی‌شناس نیستم و اینجا به عنوان علاقه‌مند حرف می‌زنم. با توجه به این گفته‌های آقای عبدی از منظر تاریخی تصور می‌کنم مقایسه‌ی بین جامعه دور از موسیقیِ ایران، با جامعه‌ی غربی با آن سابقه‌ی واضح در موسیقی کلاسیک، اصولاً یک جا به مشکل می‌خورد. مثلاً آن چیزی را که ما به‌ عنوان تصنیف‌های عامیانه در فرهنگ غرب می‌شناسیم، با آنچه که به عنوان موسیقی اشرافی می‌شناسیم، دو قطب کاملاً متفاوت هستند؛ که البته ممکن است یکجاهایی مثل کارهای مالر (Gustav Mahler) به هم برسند، یعنی ریشه‌ی کارها در موسیقی عوامانه باشد، اما به موسیقی‌ای تبدیل شود که برای اشراف نواخته می‌شود. در حالی که اصلاً کل این ساختار را در موسیقی ایرانی نداریم؛ مثلاً آن موسیقی‌ای که در دربار قاجار اجرا می‌شده، تقریباً همان «عقرب زلف کجت» بوده؛ یعنی در کلیت جامعه‌ی ما به یک معنا شناخت فاخری از موسیقی وجود ندارد. طبیعی است که این نکته به‌طور مستقیم در موسیقی فیلم‌های ما هم اثر بگذارد؛ یعنی به تبع این، ما سینمای صامت قدرتمندی هم نداشت باشیم که موسیقی در حاشیه‌اش معنا داشته باشد.

با این ساختار در عمل موسیقی ما در مرحله‌ی تقلید متوقف می‌ماند؛ یعنی آن‌طرف دنیا برای فیلم‌های ناطقش موسیقی می‌سازد، این سمت هم ما داریم از صفحه‌های آرشیو استاد روبیک منصوری استفاده می‌کنیم که هر صفحه‌ی تازه‌ای که به بازار می‌آید، می‌گوید، «اااا صفحه‌ی جدید آمده … برداریم و روی این فیلم بگذاریم!» این‌طوری‌ست که در سینمای ما از اول تا آخر یک فیلم موسیقی وجود دارد.
البته این برداشت از موسیقی فیلم یک دلیل فنی هم دارد که بیشتر از اتاق دوبله‌ی فیلم‌های خارجی در ایران به ما رسیده که توضیح مختصرش به بی‌حوصلگی عزیزان فنی این اتاق‌های دوبله برمی‌گردد که زحمت برداشتن باند موسیقی را از کنار باند دوبله به خودشان نمی‌دادند و می‌گذاشتند موسیقی تا انتهای فیلم پیش برود. برای همین شما در نسخه‌ی دوبله‌ی فیلم کازابلانکا (Casablanca-1942) یا همشهری کین (Citizen Kane- 1941) از اول تا آخر موزیک می‌شنوید. در حالی که در نسخه‌ی اصلی اصلاً این‌طور نیست. در واقع از همان ابتدا ما چیزی به نام موسیقی فیلم واقعی را نمی‌شنیدیم و طبعاً شناخت درستی هم نسبت به آن نداریم.

بنابراین به نظر من این مقایسه، مثل مقایسه رولزرویس با پراید است که در هر حالت مقایسه‌ی غیرمنصفانه‌ای است. درست است که با هر معیاری هر دوی این‌ها ماشین هستند که چهارتا چرخ دارند و راه می‌روند؛ اما شکل‌های کاربردی‌اش تفاوت دارد.

 

حسین عصاران:

آقای مؤتمن از همین زاویه‌ای که آقای عقیقی وارد بحث شدند من می‌توانم به کارنامه‌ی سینمایی شما پلی بزنم. شاید مهم‌ترین مشخصه‌ی کلیت کارنامه‌ی شما مسئله‌ی تنوع ژانرهای سینمایی باشد. جالب است که وقتی لیست آهنگسازان فیلم‌های شما را مرور می‌کنیم مشخص است که با هر آهنگساز فقط یک‌بار همکاری داشته‌اید. البته بعید می‌دانم که این تنوع همکاری با آهنگسازان، به خود مسئله‌ی تنوع ژانر کارنامه‌ی شما برگردد که مثلاً برآورد کرده باشید برای این فیلم با این مشخصات، بهتر است با چنین آهنگسازی کارکنم و برای آن‌یکی با دیگری. تصور می‌کنم این همکاری‌ها بیشتر برحسب اتفاق و مناسبات تولید فیلم در آن چیزی که به آن صنعت سینمای ایران می‌گوییم انجام شده است.

فرزاد مؤتمن:

همین ابتدا باید تصحیح کنم که من با بابک میرزاخانی بیشتر از یک‌بار همکاری کرده‌ام که چون فیلم سراسر شب هنوز اکران نشده، شما از آن بی‌خبر بوده‌اید؛ اما در جواب شما مسئله‌ای که گفتید بسیار مهم است. چون ما که صنعت سینما نداریم. درنتیجه وقتی فیلمی را شروع می‌کنیم، اصلاً نمی‌توانیم تصور کنیم که برای این فیلم با فلان آهنگساز مشخص کار خواهم کرد. برای اینکه تهیه‌کننده می‌گوید بودجه‌ی کافی نداریم. آهنگساز هم گاهی با کارگردان همکاری نمی‌کند، چون کارهای دیگری دارد. ضمن اینکه ما خیلی هم آهنگساز نداریم. بد نیست بدانید در سینمای ایران هر چه کوچولوتر باشید، دستتان بازتر است. مثلاً سال ۱۳۷۹ وقتی با سعید (سعید عقیقی) فیلم اولمان یعنی هفت‌پرده را شروع کردیم، من آزادی‌ای را که در حرف و انتخاب داشتم، دیگر سر هیچ فیلمی تجربه نکردم؛ وقتی سعید فیلم‌نامه را نوشته بود، فکر کرده بود که این فیلم یک موسیقی مذهبی، آن‌هم مذهب شیعه، احتیاج دارد که در عین حال می‌تواند با جوانان هم ارتباط برقرار کند. برای همین با خودش یک نوار فاتح علیخان هم آورد و گفت: «گوش کن! به نظرم به درد این فیلم می‌خورد. این موسیقی این فیلم‌نامه است.» و تهیه‌کننده هم بعداً نه نگفت. در حالی که الان اصلاً چنین چیزی امکان ندارد. بعد از آن تجربه‌های من این شکلی بوده که هر جا به من اجازه داده‌اند که با آهنگساز ارتباط داشته باشم نتیجه بد نبوده. چون در بعضی از فیلم‌ها، حتی ارتباط من با فیلم را هم از مراحلی بعد قطع کرده‌اند.

حسین عصاران:

یعنی شما به عنوان یک کارگردان یک طرح و مایه‌ی از پیش آماده شده دارید و از موسیقی فیلم و آهنگساز آن‌ فیلم هم انتظار دارید که …

سعید عقیقی:

اساساً خیلی به مرحله انتظار نمی‌رسد.

فرزاد مؤتمن:

یعنی اینکه یک جایی می‌گذارند تو با آهنگسازت حرف بزنی و یکجاهایی هم اصلاً ارتباطت قطع می‌شود؛ یعنی اصلاً نیستی.

حسین عصاران:

دلیل خاصی دارد؟

فرزاد مؤتمن:

تهیه‌کننده‌ها فیلم را می‌دزدند. مثلاً برای فیلم باج خور اصلاً اجازه ندادند که روی موزیک فیلم کار کنم؛ تهیه‌کننده و آهنگساز رفتند و یک‌چیزی را به عنوان موسیقی آوردند که صدای دف بود و از فریم اول تا آخر، موزیک روی فیلم بود. می‌دانم که فکر کرده بودند فیلم سرد و جنایی است و حالا باید با موسیقی گرمش کنند. بیشتر وقت‌ها هم نمی‌خواهند پولشان را برای موزیک خرج کنند و یک دعوا راه می‌اندازند تا تو از فیلم دور شوی و بعد ده پانزده میلیون به یک آهنگسازی می‌دهند تا کار را جمع کنند. حالا آن آهنگساز چه کار می‌کند؟ خیلی از موزیک‌هایی که شما در فیلم‌های ما می‌شنوید، اصلاً ساخته نشده. این‌ها موزیک‌های فیلم‌های دیگر است. از روی فیلم‌های اروپایی و آمریکایی برمی‌دارند و صداهایی به آن اضافه می‌کنند و آن را روی فیلمتان می‌گذارند.

 

 

سعید عقیقی:

در بهترین حال باز اجرایش می‌کنند. البته واقعاً در این زمینه همه‌ی مشکلات ما فقط دلیل اقتصادی ندارد. ما بیشتر فرهنگ این موضوع را نداریم؛ یعنی اگر فرهنگ این موضوع وجود داشته باشد، مسئله‌ی اختلاف قیمت آن‌قدر زیاد نیست. من همیشه سر کلاس‌هایم این مثال را می‌گویم که مهمانی‌های ما با صحبت درباره باخ و بتهوون شروع می‌شود، اما مشکل آن پیچِ پایانی است که همه به باباکرم می‌رسند. چون آدم‌های سینمای ایران حقیقت خودشان را آشکار نکرده‌اند، در نگاه معمول، سینمای ایران در بهترین سطح است و همه مشغول دیدن تارکوفسکی هستند و شب‌ها هم باخ گوش می‌کنند؛ اما مشکل همان پیچ‌های نهایی ست.

حسین عصاران:

من هم با شما موافقم که این مسئله هزینه و تهیه‌کننده، رفته‌رفته مفّری شده است برای توجیه این موارد. گمان می‌کنم خودِ نداشتن تحلیل و تعریف و طراحی ذهنی برای موسیقی یک فیلم مسئله‌ی اصلی ست. مثلاً آقای عبدی مواردی را درباره‌ی کم‌دانشی سازندگان موسیقی فیلم مطرح کردند؛ اما در نقطه‌ی مقابل این نظریه می‌توانم به کارنامه‌ی سینمایی آقای حنانه یا آقای ناصری اشاره‌کنم که در هر برداشتی موسیقیدانان بزرگی بودند و آثار بسیار ارزشمندی در حیطه‌ی اجراهای ارکسترال مثلاً با ارکستر فارابی داشته‌اند. یا نمونه‌ی دیگر آقای هرمز فرهت است با آن پشتوانه در شناخت و درک موسیقی مدرن؛ اما همین اساتید، در لحظات ساخت موسیقی برای فیلم، عموماً موفق نبودند و چه بسا که در تحلیل درست، به فیلم‌ها زیان هم رسانده باشند. تا جایی که بعد از چند تجربه‌ی ناموفق آقای حنانه صراحتاً گفتند که اصلاً به موسیقی فیلم علاقه ندارند و حتی سینما را هم دوست ندارند.

بهزاد عبدی:

من عرض کردم که این شرط لازم است. نگفتم که کافی است. لازم برای…

حسین عصاران:

شاید خوب باشد روی همین شروطِ کافی تمرکز کنیم… فکر نمی‌کنید که به آن شرط کافی یعنی شناخت آهنگسازان از سینما و امکان درک و تحلیل انها از یک فیلم، خیلی کم …

بهزاد عبدی:

می‌توانم با قطعیت بگویم که اگر شما از بسیاری از همکاران من بخواهید از پنج سمفونی چایکوفسکی، فقط تم یکی را بزنند، می‌گویند: «کی؟» واقعاً فرقی نمی‌کند که آهنگساز در چه ژانری کار می‌کند؛ راک یا جاز یا کلاسیک یا سنتی یا هر زمینه‌ی دیگری. کسی که وارد مقوله‌ی موسیقی فیلم شده، باید سمفونی بتهوون را حداقل یک دور شنیده باشد. حالا واقعاً مهم نیست بتواند تم آن‌ها را هم اجرا کند. باید از دوره‌ی باروک تا مدرن را به ‌عنوان یک درس شنیده باشد.
به ‌عنوان یک وظیفه باید بنشیند و گوش کند. حالا در کنار آن موسیقی‌های عوامانه و کوچه و بازاری را هم باید بشنود. ما این‌ها را نداریم، پس به قول معروف، الله بختکی یک اتفاقی را درست می‌کنیم و چون موسیقی هم خیلی ذهنی و انتزاعی است سریع هم آن را می‌پذیریم. این‌ها باعث شده که موسیقی ماندگار نداشته باشیم. چرا؟ چون آهنگساز ما به فرم آشنایی ندارد. کارهای ما فرم ندارد و در عمل یک آهنگساز آن را نساخته است. یک اتفاق آن وسط‌ها درست کرده که اتفاقاً هم خوب شده است. آهنگسازان قدیم ما که بعضاً هم آهنگسازان فوق‌العاده‌ای بوده‌اند، چرا متوقف شدند؟ چون فرم نمی‌داند. نمی‌تواند که گسترش بدهد. مسئله‌ای در کمپوزیسیون داریم که می‌گوییم ملودی؛ اما ملودی حتماً این نیست که یک هشت میزانی و دو میزانی و ده میزانی. مهم این است که آن فضا را بتوانید به‌ صورت آهنگسازی بیانش کنید. بتوانید آهنگسازی کنید در آن قضیه.

حسین عصاران:

این‌ها هم همچنان به همان شرط لازم برمی‌گردد که توضیح دادید. این شروط کافی همچنان مانده است. مسئله‌ی پتانسیل فیلم‌ها برای ساخت موسیقی فیلم و یا میزان شناخت آهنگساز از سینما مسئله‌هایی ست که باید به آن پرداخته شود.

بهزاد عبدی:

در نقطه‌ی مقابل فرمایشات آقای مؤتمن که استاد ما هستند و الحمدلله همه فیلم‌هایشان هم موسیقی حسابی تا آنجا که خودشان بوده‌اند، داشته است، من دیده‌ام که کارگردان از اینکه موسیقی روی فیلمش بگذارد می‌ترسد.

حسین عصاران:

از چه نظر؟

بهزاد عبدی:

از این نظر که نکند موسیقی از فیلم بیرون بزند. این اصطلاح بیرون بزند را من نمی‌فهمم؛ یعنی چه که بیرون بزند؟ چه چیزی بیرون بزند؟ این غلط است…

 

سعید عقیقی:

البته این به نوع فیلم بستگی دارد. آنجا که می‌گوییم موسیقی از فیلم بیرون می‌زند، معمولاً منظور به غلط توضیح داده می‌شود؛ اما خود بحث به لحاظ تئوریک درست است. وقتی شما موسیقی را روی صحنه به اصطلاح سوار می‌بینید، به یک معنا سطح اجرای عاطفی‌ آن کنشی که در فیلم دارد اتفاق می‌افتد، پایین‌تر از موسیقی‌ای است که روی آن گذاشته شده است، مثلاً چون آهنگساز فیلم متروپل اینجا نشسته، از این فیلم مثال می‌آورم. آنجا که مهناز افشار تلوتلو می‌خورد، موسیقی و احساسی را که بیان می‌کند، عظیم‌تر از حرکتی است که ما داریم در خود فیلم می‌بینیم. این اتفاق در رضا موتوری هم هست. موسیقی‌ای که منفردزاده برای این فیلم ساخته، از سطح شخصیت‌هایی که در فیلم حضور دارند بالاتر است. به همین دلیل است که موسیقی‌ها و ملودی‌ها یادمان می‌ماند. این را من در نقد کار اسفندیار منفرد زاده نگفتم. اتفاقاً در تحلیل و تأیید مسیری که او در سینمای ایران باز می‌کند گفتم. چون به نظرم کار منفردزاده در موسیقی فیلم برای خیلی‌ها الگو شد. نمونه‌اش استفاده‌ی بابک بیات از سوت برای فصل معرفی شخصیت خسرو شکیبایی در فیلم شکار (مجید جوانمرد) که یادآور ملودی منفردزاده برای فیلم خداحافظ رفیق است. به نظرم اگر مقداری وارد تاریخ موسیقی فیلم در ایران شویم، کمی از این مشکلات در آن جواب داده می‌شود. در مقام مقایسه و در کنار نکاتی که آقای عبدی گفتند می‌بینم که اتفاقاً کسانی که درس آهنگسازی خوانده‌اند، ولی با موسیقی فیلم آشنا نیستند، به‌ مراتب ضربه‌های بدتری به موسیقی فیلم در ایران زده‌اند. نمونه مشهورش آقای هرمز فرهت است که در مورد ایشان می‌شود گفت فیلم آرامش در حضور دیگران تقوایی را تقریباً نابود کرده.

حسین عصاران:

همین‌طور صادق کرده را

سعید عقیقی:

ضرباتی که به صادق کرده زده واقعاً کمتر از آرامش … است. چون آرامش ... یک ملودرام روان‌شناختی است؛ یعنی یک ایده‌ی سایکودراماتیک در آن هست که اتفاقاً چالش خیلی خوبی برای آهنگساز فیلم هست. در حالی که در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی آثار برنارد هرمن (Bernard Herrmann) را داریم که می‌بینیم با الگوهای روان‌شناختی چه نوع برخوردی در موسیقی دارد؛ یعنی یک بخش‌هایی از شخصیت را برای ما باز می‌کند که اغلبشان دچار بحران روانی هستند. در فیلم‌های هیچکاک که کاملاً این‌طور است و حتی در «راننده تاکسی» (Taxi Driver- 1976) با همان ساکسیفونی که استفاده می‌کند، بٌعدی به تصاویر می‌دهد که در تصاویر اسکورسیزی هم نیست و آهنگساز با موسیقی آن را برجسته می‌کند.

حسین عصاران:

اصلاً با آن بادی‌های برنجی و به‌خصوص ساکسیفون، رنگ ارغوانی نئون‌های شب‌های نیویورک در ذهن مخاطب حک می‌شود. اتفاقاً همین مسئله صدای پنهان فیلم که موسیقی فیلم می‌تواند به عنوان یک مبنا به سراغ آن برود و شما هم به آن اشاره کردید مسئله‌ی بسیار مهمی است که به نظر من در سینمای ایران خیلی کم به آن توجه شده و باید در این مباحث به آن بپردازیم. حالا برای بازگشت به سویه‌ی دیگر این بحث، یعنی میزان شناخت و درک فیلم‌سازان سینمای ایران از مقوله‌ی موسیقی فیلم، درخواستم از آقای مؤتمن این است که بفرمایند اگر آن مسائل و محدودیت‌های مالی را فاکتور بگیریم، آیا اصلاً کلیت سینمای ایران، آن پتانسیل و امکانی را که برای شکل‌دهی و پرورش ایده‌های موسیقیایی باید در اختیار آهنگساز باشد در اختیار او می‌گذارد؟ چقدر از این پیش‌نیازها در خود فیلم‌های ما وجود دارد؟

فرزاد مؤتمن:

نه واقعاً! واقعیت این است که وقتی یک فیلم‌نامه نوشته می‌شود، کمابیش از روی کاغذ باید متوجه شوید که کجاهای فیلم موزیک می‌خواهد. تا جایی که می‌دانم این مسئله در سینمای ما اتفاق نیفتاده است که از ابتدا بدانیم اصولاً با چه نوع موسیقی و چه حجمی از موسیقی روبرو هستیم. حالا چه نویسنده، شخص کارگردان باشد و چه شخص دیگری. من چون بیشتر بر پایه فیلم‌نامه‌های دیگران کارکرده‌ام، سعی کرده‌ام که از ابتدا یک تصوری از موسیقی فیلمم داشته باشم. حداقل اینکه جنس موزیک فیلم من چه خواهد بود. مثلاً وقتی فیلم سایه روشن را کار می‌کردم، می‌دانستم موسیقی این فیلم باید از جنس موسیقی اوایل قرن بیستم باشد.
ولی بازهم چون فیلم‌نامه جایی برای موسیقی نگذاشته، تو تصورت از این مسئله هم گنگ است. تا اینکه فیلم تدوین ‌شود و بعد آهنگساز بیاید. همین‌جا بگویم که در ایران اگر تدوینگر موزیک بداند، کمک خیلی بزرگی است. آهنگساز را کنار خودش می‌نشاند و با او بحث می‌کند؛ مثلاً خانم ژیلا ایپکچی چون موسیقی خوانده، این کار را می‌کند و به نتایج خوبی هم می‌رسد؛ اما واقعیت این است که در فیلم‌نامه‌های ما، یک چنین چیزی وجود ندارد. خودم در سراسر شب یک مقداری این مسئله را تجربه‌ کرده‌ام؛ وقتی یک صفحه‌ از فیلم‌نامه را می‌نوشتم، کنارش نوشته بودم که Blood of Eden پیتر گابریل (Peter Gabriel) شنیده شود. حالا هر کس که فیلم را دیده، گفته این چقدر خوب است. چون فکر شده است.

حسین عصاران:

مثل انتخاب کیارستمی در خانه‌ی دوست کجاست؟ که از راپسودی ایرانی امین الله حسین استفاده کرد، به گمان من موسیقی دیگری را نمی‌شود برای آن لحظات این فیلم تصور کرد.

 

سعید عقیقی:

اتفاقا تا سال‌ها موسیقی انتخابی یا تأثیرپذیری از موسیقی غرب راهی مطمئن برای سینمای ایران محسوب می‌شد. موسیقی کومیتاس (Komitas) در چشمه (آربی اوانسیان) نمونه‌ای کاربردی و مهمی ست. به تدریج شاهد ابداعات آهنگسازان در استفاده از موسیقی کلاسیک هم هستیم که نمونه‌ی مشهورش برداشت الکترونیک ناصر چشم‌آذر از باخ در فیلم هامون مهرجویی ست.

حسین عصاران:

در همین موردی که اقای موتمن فرمودند خوشبختانه آقای عقیقی به عنوان یکی مدرسان صاحب‌نظر در عرصه‌ی فیلم‌نامه اینجا حضور دارند که همیشه در گفته‌ها و نوشته‌هایشان روی اصل بودن فیلم‌نامه تأکید کرده‌اند. آقای عقیقی! خود حضرت‌عالی هنگام نوشتن فیلم‌نامه، به موسیقی‌ کارتان فکر می‌کنید؟ یا اگر سراغ وجه انتقادی شما برویم، مسئله‌ی جایگذاری برای موسیقی در فیلم‌نامه‌های سینمای ایران را چگونه تحلیل می‌کنید؟ چون تا آنجا که من می‌بینم در سینمای ایران، داستان فیلم‌ها معمولاً از طریق دیالوگ‌ها پیش می‌رود. البته اگر قصه‌ای وجود داشته باشد.

سعید عقیقی:

بینید! من شخصاً 30-40 کتاب بیشتر در مورد فیلم‌نامه‌نویسی نخوانده‌ام و احتمالاً آگاهی‌ام در این زمینه محدود باشد؛ اما سعی می‌کنم خودم را تا جایی که ممکن است به‌روز کنم. ولی ما در فیلم‌نامه‌نویسی تدوین داریم. ریتم داریم و موسیقی دیالوگ هم داریم. دقیقاً یادم است که در فیلم‌نامه‌ی صداها راجع به زنگ موبایل هم نوشته بودم. در واقع این را می‌خواهم بگویم که برای آهنگساز فقط بحث تدوین و مسئله‌ی جا گذاشتن برای موسیقی مطرح نیست. بلکه یک هارمونی در دیالوگ‌ها و کنش‌ها باید وجود داشته باشد که آهنگساز از طریق مطالعه‌ی فیلم‌نامه این ملودی و این هارمونی کلان را درک کند و بعد بر اساس همین درک بیاید و آن موسیقی را ایجاد کند.

 

بهزاد عبدی:

من خودم به‌ شخصه فیلم‌نامه را که می‌خوانم، درحد بضاعت خودم در ذهن دکوپاژی می‌سازم که معمولاً هم خیلی نزدیک به دکوپاژ کارگردان می‌شود؛ اما مسئله اینجاست که گاهی وقت‌ها نمی‌توانیم حرفمان را بزنیم. چون به عنوان یک حرفه‌ای بالا برویم و پایین بیاییم، باید به تحلیل کارگردان گوش کنیم؛ یعنی در نهایت این کارگردان است که به من می‌گوید این صحنه را این شکلی می‌بیند. حالا من به عنوان آهنگسازی که می‌خواهم یک کار درست را برای آن تصویر انجام بدهم، آیا باید خودم را تقلیل بدهم؟

حسین عصاران:

این مسئله خیلی مهمی است. من زمانی که با زنده‌یاد ناصر چشم آذر برای کتاب باران عشق گفتگو می‌کردم، سر این مسئله با ایشان به چالش رسیدم که این بحث در خود کتاب هم هست. صحبت از فیلم شناسایی بود. موسیقی چشم آذر به‌طور مستقل یک موسیقی الکترونیک قابل‌تأملی بود، اما خود فیلم واقعاً فیلم ضعیفی است. آنجا این پرسش را مطرح کردم که آیا اصلاً می‌شود برای یک فیلم بد یعنی فیلمی که بد اجرا شده، یک موسیقی خوب ساخت؟ در حاشیه عرض کنم که در گفتگویی که با صدابردار استودیو صبا، آقای قاسم عابدین درباره‌ی سال‌های دهه‌ی ۶۰ داشتم، ایشان به نکته‌ی جالبی اشاره کردند. اینکه در آن سالها در بیشتر مواقع وقتی یک آهنگساز در استودیو برای یک فیلم موسیقی ضبط می‌کرد، معمولاً به خاطر حجم ارکستر و تعداد سازها تصور می‌کردند احتمالاً با چه فیلم بزرگ و باشکوهی روبرو خواهند شد؛ اما وقتی خود فیلم را با موسیقی می‌دیدند، همه‌ی این تصور از بین می‌رفته…

 

 

سعید عقیقی:

این یک مشکل عمده‌ در سینمای ایران است. ما در فیلم‌هایمان معمولاً یک آدم با ضعف‌های عجیب و غریب شخصیتی داریم، این ضعف نه به معنای ضعف‌های روان‌شناختی که دراماتیک می‌شود و در داستان پیش می‌رود، بلکه به این معنا که آن آدم را درست نمی‌شناسیم؛ اما در مورد همین شخصیت، موسیقی به نحو درخشانی سعی می‌کند که او را به ما بشناساند، در حالی که خود فیلم‌نامه این ظرفیت را برای شخصیت ایجاد نکرده است. این مسئله یک تضاد ایجاد می‌کند.
حالا آیا آهنگ‌ساز باید خودش را تا سطح یک شخصیت‌پردازی نادرست تقلیل بدهد؟ یکی از راهکارها این است که آهنگساز آن‌قدر ملودی کارش را وسیع و عظیم کند که مردم بروند و کاست موسیقی‌اش را بخرند و اصلاً هم برایش اهمیت نداشته باشد که وضعیت موسیقی روی خود فیلم چگونه است. نمونه‌ی این راهکار می‌شود موسیقی از کرخه تا راین که اگر آن را در دندانپزشکی گوش کنید، جواب بهتری می‌دهد تا روی فیلم. چون آن فیلم آن‌قدر ساختارش ضعیف است که توانایی پذیرش این موسیقی را ندارد. راهکار دیگر این است که آهنگساز خودش را بین وضعیتی که داریم می‌بینیم و آنچه را که می‌شنویم، پنهان کند که مثلاً نمونه‌اش می‌شود کیوان جهانشاهی در فیلم درد مشترک. در یک نگاه کلی کار موسیقیدان‌ها در زمینه‌ی موسیقی فیلم فقط در مواردی جزئی، از حجم سنگین موسیقی و احاطه‌اش بر تصویر فاصله گرفته و به شکل موسیقی فیلم درآمده که موفق‌ترین نمونه‌ی آن‌ها در شازده احتجاب و سایه‌های بلند باد احمد پژمان است. پیش از او لوریس چکناواریان در دقایق کوتاهی از تنگسیر و بعد از او فرهاد فخرالدینی در لحظه‌هایی از گزارش یک قتل (محمدعلی نجفی) از قالب کاملاً ملودیک خارج و به موسیقی فیلم نزدیک می‌شود. یا منفردزاده در نفرین (ناصرتقوایی) که به دلیل غیرملودیک بودن و حل شدن در فیلم به یاد کسی نمانده است؛ اما یکی از نمونه‌های استثنایی در موسیقی فیلم، همچنان شیدا قرچه‌داغی ست که با رگبار یک راه‌حل جدید برای موسیقی فیلم پیشنهاد کرد و البته همچنان گهگاه مشکل سوار بودن بر تصویر را داشت. این مشکل در شطرنج باد وجود ندارد و بنابراین با موسیقی‌ای به شدت سینمایی، تازه، نبوغ‌آمیز و حل شده در تصویر مواجه‌ایم که مثل خود فیلم، راه‌حلی یک‌سر متفاوت با موسیقی فیلم ایرانی تا آن تاریخ پیشنهاد می‌کند.
یک دهه‌ی بعد، بابک بیات با تأثیراتی از برنارد هرمان موسیقی شاید وقتی دیگر را می‌سازد و از جای مشخصی به بعد، یعنی فصل سیاه و سفید برنارد هرمان را فراموش می‌کند و اثری ماندگار و شگفت‌انگیز خلق می‌کند. تلفیق سازهای زهی، تغییر گام و تک‌نوازی آکاردئون برای ایجاد موقعیتی منحصر به فرد در فصلی که ارکستراسیون تهاجمی زهی و صدای سوپرانو در آن به شکلی گسترده مورد استفاده قرار گرفته، از بهترین نشانه‌های بهره‌گیری از موسیقی فیلم در سینمای ایران است. در زمینه‌ی استفاده از مارش، لحن هجوآمیز ارکستراسیون زهی فریدون ناصری در زنبورک (فرخ غفاری) و لحن جدی و غمخوارانه‌اش در ناخدا خورشید تقوایی در یاد می‌ماند.

 

حسین عصاران:

ناصر چشم آذر در جواب من اتفاقاً همین دو راهکار را مطرح کرد و بعد هم گفت که من باید بیایم و آن‌قدر خوب بسازم که دست‌کم برای تماشاگر عادی کمی این چاله‌ها و ضعف‌های فیلم پوشیده شود.

بهزاد عبدی:

تماشاگر عام که متوجه بد بودن شخصیت‌پردازی نمی‌شود. چون اگر متوجه می‌شد که اصلاً این فیلم را نمی‌دید. به نظر من آقای چشم‌آذر خودش را به‌عنوان ناصر چشم‌آذر می‌دیده و به ‌درستی، به فکر خودش بوده. چون برای تماشاگر که اصلاً مهم نیست. ببخشید که این‌طور می‌گویم. من به ‌عنوان کسی که مثلاً درس موسیقی خوانده‌ام و کارکرده‌ام، اگر بیایم و کار ضعیفی بسازم و فردا آن را ضبط کنم، می‌گویند این چه مصیبتی است که ساخته‌ام. من هم راهکار اول آقای عقیقی را انتخاب می‌کنم؛ حتماً بهترین کارم را برای آن سکانس ضعیف می‌سازم و اصلاً هم برایم مهم نیست که آن سکانس درآمده است یا نیامده.

حسین عصاران:

پس چرا از موسیقی اقتباسی استفاده نکنیم؟ با این دیدگاه استفاده‌ی تهیه‌کنندگان قدیمی از موسیقی اقتباسی توجیه می‌شود.

بهزاد عبدی:

اینجا دست‌کم یک ارکستر بزرگ بوده که من توانسته‌ام کار خودم را بسازم.

حسین عصاران:

این همان دیدگاهی بود که آقای حنانه هم داشت و ادعا می‌کرد که از موسیقی فیلم برای تجربه کردن استفاده می‌کند. ایشان در گفتگویی گفته بودند: من به فیلم کار ندارم. اینجا دنبال این هستم که چطور می‌توانم صدای فلوت پیکولو را با ترومبون قاطی کنم. البته به نظر من این ادعا بیشتر توجیه کیفیت کارهای ایشان بود. آقای عقیقی! در مورد این انتخاب آقای عبدی شما چه نظری دارید؟

سعید عقیقی:

آهنگساز هم می‌خواهد خودش را حفظ کند. همین هفته پیش، فیلم نقطه‌ ضعف آقای اعلامی را که سال 62 ساخته ‌شده، برای دوستداران سینما نمایش دادیم. آن دوره این سینما سعی می‌کرده که با استفاده از همان الگوهایی که از قبل از انقلاب به آن رسیده، به لحاظ تولیدی خودش را حفظ کند. موسیقی این فیلم هم کار بابک بیات است که برخی از قطعات این فیلم را بعداً در سکوت سرشار از ناگفته‌هاست هم می‌شنویم. در واقع این زهی‌های بابک بیات همچنان ادامه دارد که مشخصاً امضای اوست. یا الگوی موسیقی آقای پژمان در فیلم سایه‌های بلند باد تقریباً همان الگویی است که شما در فیلم‌ کیمیای احمدرضا درویش هم می‌شنوید؛ یعنی این‌طور می‌شود که آهنگسازان ما یکسری امضا پیدا می‌کنند و بعد بر اساس آن شروع می‌کنند به امضا کردن سایر کارها؛ یعنی همان‌طور که سینمای ما می‌خواهد خودش را حفظ کند، آهنگساز هم می‌خواهد خودش را حفظ کند. به‌سادگی مشخص است که فضای موسیقی فیلم ما تابع شرایطی است که ما در سایر عرصه‌ها داریم.

فرزاد مؤتمن:

مسئله‌ای که سعید توضیح داد برمی‌گردد به همان بحثی که من ابتدای کار عرض کردم که صنعت سینما نداریم. برای همین هم نمی‌توانیم موزیک سینمای ایران را با موزیک در سینمای آمریکا قیاس کنیم. از 250 سال پیش که آمریکا کشور مستقلی شده، چون مهاجرپذیر بوده، از همه جای دنیا به آنجا موسیقی وارد شده. سینمایش هم از همان ابتدا صنعتی شده، پس همه ‌چیز از کارگردان و نویسنده و آهنگساز سر جای خودش است؛ اما ما در کشوری زندگی می‌کنیم که در آن موزیک حرام بوده و هنوز هم کمابیش حرام است. هنوز هم نگاه به موسیقی نگاه حقیرانه‌ای است.

بهزاد عبدی:

یک نکته‌ای را درباره‌ی آن مسئله‌ی صاحب امضایی که آقای عقیقی گفتند عرض کنم. همه‌ی کارهای جان ویلیامز هم یک هارمونی دارد، آنجا هم امضای جان ویلیامز (John Towner Williams) مشخص است. یادم هست که یک آقای منتقدی در تلویزیون می‌گفت که موسیقی فیلم یه حبه قند شبیه یک کار چینی یا ژاپنی است که…

سعید عقیقی:

فیلم حال هوای عشق (In the mood fir love -2000) بود که موسیقی‌اش را مایکل گالاس ساخته بود.

بهزاد عبدی:

بله! همان فیلم که ویلون می‌زد. من آن زمان ایران نبودم و هر چقدر تلاش کردم که با برنامه‌ی هفت تماس بگیرم و بگویم که آقا این حرف این غلط است، نشد. موسیقی آن فیلم هم یک والس بود و موسیقی این هم والس! حالا من اگر در ده فیلم هم بخواهم از والس استفاده کنم، همین است.

سعید عقیقی:

بیشتر آنچه آن تصور را به وجود آورده بود، بحث تخصصی موسیقی نبود. به نظر می‌رسد که بیشتر مسئله‌ی شباهت رنگ‌آمیزی بود که …

بهزاد عبدی:

اصلاً اشکال ندارد. ببینید، ما یک ارکستر داریم که از پیکولو تا کنترباس در آن هست؛ اما جان ویلیامز، همیشه، جان ویلیامز است. موسیقی‌های تن تن (The Adventures of Tintin) او شاید شبیه موسیقی «پارک ژوراسیک»(Jurassic Park)) نباشد …

سعید عقیقی:

خیلی متنوع است. خیلی …

بهزاد عبدی:

اما ارکسترش یکی است. پارتیتور را که نگاه کنیم سازها همیشه یکی هستند و همیشه آن امضاء وجود دارد.

حسین عصاران:

این‌که نافی اهمیت نقش سازآرایی نیست. این فیلم‌هایی که جان ویلیامز کار می‌کند، به اصطلاح در مقیاس «ماکرو» قرار می‌گیرند و طبیعتاً موسیقی فیلمش هم با ارکستر بزرگ اجرا می‌شود و این فرمایش شما در آن صدق می‌کند؛ اما به نظرم اینکه یک آهنگساز برای هر فیلمی با هر مشخصاتی با یک آنسامبل کار کند و دنبال آن امضای مشخص باشد، به نظرم جای بحث است و به آن انتقاد وارد است.

فرزاد مؤتمن:

موسیقی مینیمال هم هست. مثلاً موسیقی پاریس تگزاس (Paris, Texas) یک قطعه‌ی بلوز با گیتار است که همه آن را حفظ هستیم. یا کاری که در فیلم بازماندگان «Deliverance-1972» جان بورمن (John Boorman) شد. یک دوئت گیتار و مانجو است که باز همه حفظ هستیم.

سعید عقیقی:

یا موسیقی نیل یانگ برای جیم جارموش…

حسین عصاران:

یا موسیقی فیلم کوتاه درباره‌ی عشق که فقط یک گیتار است.

بهزاد عبدی:

بله! یک موقع است که یک فیلم مینیمال است و فقط دو ساز دارد؛ اما اگر همین دو ساز را مدام تکرار کنم، این غلط است. من اعتقاد دارم، پرده‌ی سینما آن‌قدر بزرگ است که نمی‌تواند دو تا پیانو «دینگ دینگ» بزنند. من این را متوجه نمی‌شوم.

حسین عصاران:

اگر تصویر بطلبد که می‌شود…

بهزاد عبدی:

یکجا، نه اینکه برای همه‌ی فیلم! برای یک پرده بزرگ ممکن است یک لحظه پیانو بیاید و یک آکوردی را با دو تا نت بزند. ولی همه‌اش نمی‌تواند آن‌طور باشد.

حسین عصاران:

خب اگر کل فیلم در یک فضای فقیر مثل یک دهات بگذرد؟

سعید عقیقی:

پیشنهاد من این است که موسیقی فیلم مقوله‌ی بسیار متنوعی است. آدمی مثل نینو روتا (Nino Rota) کاری که در جاده (The Road-1954) انجام می‌دهد با کارش در هشت و نیم (½ 8 -1963) کاملاً متفاوت است. باوجود اینکه هر دوی این فیلم‌ها برای فلینی است، ولی کار نینو روتا واقعاً متفاوت است؛ یعنی وقتی فیلم‌ فلینی از قالب فیلم‌های یک شخصیتی و دو شخصیتی به سمت فیلم‌های کارناوالی و جمعیتی می‌رود، کاملاً موسیقی نینو روتا هم متفاوت می‌شود.

فرزاد مؤتمن:

به نظرم تصمیم‌گیری کارگردان در این زمینه مهم است.

سعید عقیقی:

موافقم.

فرزاد مؤتمن:

برای اینکه موزیک می‌تواند حتی کنترپوآن فیلم ساخته شود. مثلاً همان فیلم بازماندگان جان بورمن را که نگاه می‌کنیم، ما با یک اکشن تریلری روبرو هستیم. ولی موزیک مینیمال است که فقط با گیتار و بانجو اجرا می‌شود. در حالی که می‌توانست یک ارکستر مثل کارهای جان ویلیامز آن را کار کند. ولی برعکسش در فیلم «حقیر (Contempt- 1963) ساخته‌ی گدار فقط سه تا کاراکتر حضور دارند، اما موسیقی یک ارکستر سمفونی کامل دارد؛ یعنی اتفاقاً موزیک کاملاً خلاف جهت تصویر پیش می‌رود؛ یعنی همه‌چیز بستگی به این دارد که ایده چه باشد.

سعید عقیقی:

همان ایده اصل است. حالا اگر یک آهنگساز به خاطر دانش کمترش، فضای کلی موسیقی دو فیلم را شبیه هم ساخته باشد، بحث فرق می‌کند؛ اما همین مسئله را هم باید تحلیل کرد که در کشور ما چه مسئله‌ای باعث می‌شود که او به چنین جایی رسیده باشد؟ چون وضعیت موسیقی ما به‌طور کلی نابسامان است و بخش قابل‌توجهی از موسیقی ما اصلاً کپی است. موسیقی پاپ همین‌طور، موسیقی راک همین‌طور که اگر بخواهم مثال‌های ریز بزنیم، آن‌وقت کار به جاهای باریک می‌کشد. چون می‌توانم یک فهرست از قطعاتی که مستقیماً از قطعه‌ی دیگری کپی و اجرا شده است، اینجا خدمتتان بدهم…

حسین عصاران:

مسئله‌ای که آقای عقیقی درباره‌ی شرایط کلی موسیقی فرمودند به نظرم خیلی مسئله‌ی مهمی است. به نظر من یکی از دلایل اصلی این مسئله که به بحث اولیه‌ی آقای عبدی در مورد ضرورت آهنگساز بودن سازندگان موسیقی متن هم بی‌ربط نیست، به خاستگاه موسیقی در فرهنگ ما برمی‌گردد. این‌که ما کمتر موسیقیدان به معنای خود کمپوزیتور که موسیقی ناب را در خلوت خودش، از انتزاع روی پارتیتور بنویسد، نداشته‌ایم و اگر هم داشته‌ایم همگی اتفاقات فردی‌ای ایجاد کرده‌اند و کارشان به جریان سازی نرسیده است.
از این نظر بیشتر از هر مؤلفه‌ای موسیقی ما در ارتباط با کلام بوده است. بعد از مدت‌ها هم که اواخر دهه‌ی چهل برای آهنگسازان امکان ساخت موسیقی فیلم به وجود آمد، از طرف بیشتر آهنگسازان ما، نه به عنوان یک عرصه‌ی جدید در آهنگسازی، بلکه به عنوان یک بازار کار تازه به آن نگاه شد، برای همین هم بیشتر آن‌ها ترانه‌هایشان را با خود به سینما بردند. حالا مسئله در سال‌های بعد از انقلاب پیچیده‌تر هم شد؛ یعنی زمانی که کار ترانه یعنی بازار موسیقیِ با کلام هم مسدود شد، بیشتر آهنگسازان یا به سمت موسیقی کودک رفتند یا موسیقی سینما.
اینجاست که می‌بینیم بیشتر آهنگسازانی که سال‌های قبل از انقلاب، مجموعاً روی هم به تعداد انگشت‌شمار موسیقی متن ساخته بودند وارد سینما شدند. آقایان فخرالدینی، بیات، لاچینی، شهبازیان، چشم‌آذر و بقیه. چون تنها عرصه‌ای بود که عملاً می‌شد در آن کارِ آهنگسازی کرد. حال اگر شرایط را تحلیل کنیم می‌بینیم هر کدام هم با همان سبکی که در دنیای موسیقی باکلام صاحب امضا شده بودند، پیش آمدند و جلو رفتند. اینجاست که آن نکته‌ای که آقای عقیقی درباره‌ی تداوم زهی‌های بابک بیات می‌فرمایند بیشتر عیان می‌شود. حالا این مسئله را در کنار همان تجربیات ابتدایی سینمای ما در زمینه‌ی موسیقی فیلم بگذاریم که آقای حنانه هم از همان ابتدای حضورشان در سینما در دهه‌ی سی با فیلم‌های عروس دجله و ساحل انتظار و بعدتر با الماس ۳۳ به گفته‌ی خودشان موسیقی فیلم را جدی نمی‌گرفتند و به‌عنوان یک لابراتوار به آن نگاه می‌کردند. با این روند چیزی که مشخص است کلیت این حرفه و طبعاً نه همه‌ی آن‌ها، متر و معیار مشخصی برای رد و یا پذیرش سفارش ساخت موسیقی برای فیلمی که به آن‌ها پیشنهاد می‌شود، ندارد.

 

بهزاد عبدی:

بله. حتماً! اما به این دلیل که قانون کپی‌رایت نداریم. به این معنا که آهنگساز، به‌عنوان مؤلف، نویسنده، به‌عنوان مؤلف و کارگردان، به‌عنوان مؤلف آثارشان هر جایی منتشر می‌شود، اما از آن ورودی مالی ندارند. خیلی راحت و رک می‌گویم. این‌طور می‌شود که من در یک‌باره در جشنواره‌ی یک سال 9 تا فیلم دارم. برای اینکه ورودی مالی‌ای برای این ماجرا ندارم!

حسین عصاران:

یعنی مسئله فقط مالی است؟ در مورد همه همکارانتان هم همین را می‌گویید

بهزاد عبدی:

صد درصد. البته گاهی مواقع مسئله‌ی رودربایستی هم هست. مثلاً یک دوستی فیلمی ساخته که من می‌روم و برایش کار می‌کنم. ولی واقعاً مسئله مالی است. باور کنید همین است. شاید بگوید که پوزیشن…

حسین عصاران:

به نظرم این ادعای بزرگی است. چون معنای آن این است که آهنگسازان فیلم، نسبت به سینما آشنایی دارند و متر و معیارهای انتخاب یا رد آن را هم دارند، اما مسائل مالی…

بهزاد عبدی:

نه! نه! آن بحث دیگری است. من راجع به این مسئله که اول عرایضم گفتم. صحبت من درباره‌ی کسی است که آهنگساز است و کارش را کیبورد نمی‌زند که فردایش یادش برود کدام کلاویه‌ها را زده. من اصلاً درباره‌ی این قشر صحبت نمی‌کنم. بحث من این است که اگر ما بدانیم که از فلان فیلم ما که در فلان کشور و جشنواره نمایش داده‌شده و از این راه دریافت مالی هم داشته، درصدی هم به نویسنده و آهنگساز و کارگردان پرداخت می‌شود، طبیعی ست که در انتخاب‌هایمان تمرکز می‌کنیم؛ اما تهیه‌کننده هرگز چنین کاری نمی‌کند، پس طبیعی است که ما مجبوریم کارکنیم. اگر نه من هیچ‌وقت نمی‌آیم نُه فیلم در یک سال کار کنم.

حسین عصاران:

آقای مؤتمن که گفتند پول آن‌چنانی هم به آهنگساز نمی‌دهند.

بهزاد عبدی:

بله! برای همین مجبور می‌شود که نُه تا را ده تا کند. ضمن اینکه من به عنوان یک آهنگساز حرفه‌ای هر روز که بیدار می‌شوم باید حتماً کاری انجام بدهم؛ بنابراین اگر نُه فیلم هم کار کنم، اشکالی ندارد. حالا اینکه چرا بعضی از فیلم‌ها خوب نیستند، قضیه‌اش واقعاً قضیه‌ی مالی است. اگر روی یک فیلم، به‌اندازه درستی پول بگیرم، حتماً خیلی از کارها را انجام نمی‌دهم. به کارهای مطالعاتی خودم می‌پردازم، به سمفونی و اپرایی که دوست دارم گوش می‌دهم و البته فیلم هم می‌بینم. نه اینکه صبح تا شب بنشینم و کار کنم.

حسین عصاران:

البته من با اینکه همه‌ی کارها را به صورت مالی ببینیم و تحلیل کنیم کمی مشکل دارم. این درک و تحلیل از کیفیت یک فیلم و شناخت کارکرد اصلی موسیقی فیلم به عنوان یک حرفه‌ی تخصصی مسئله‌ای ست که نمی‌تواند پشت مسائل مالی که حتماً در کیفیت کارها مؤثر است پنهان شود. من این روزها در حال کار روی زندگی اسفندیار منفردزاده هستم. اعتقاددارم مؤلفه‌ی مهمی از دلایل ماندگاری و صاحب جایگاه بودن او در موسیقی سینمای ایران، به همین گزیده‌کاری و داشتن نقطه‌نظر در رد یا قبول فیلم‌ها برمی‌گردد. به عنوان نمونه گویا موسیقی متن فیلم سوته دلان ابتدا از طرف علی حاتمی به او پیشنهاد داده شده بوده. طبیعی‌ست که بودن اسم یک آهنگساز روی چنین فیلم ارزشمندی افتخار محسوب می‌شود؛ اما گویا منفردزاده وقتی فیلم را در استودیوی فیلم‌سازی می‌بیند به دلیل اینکه در این فیلم دیالوگ‌ها در سرتاسر فیلم حضور دارند و عملاً جایی برای کار موسیقی با آن تعداد شخصیت اصلی وجود ندارد، پیشنهاد علی حاتمی را رد می‌کند.

فرزاد مؤتمن:

مسئله‌ای را که باید در نظر بگیرید این است که آقای منفردزاده روی یک موج عظیم سوار بود. قیصری ساخته می‌شود و موجی را به وجود می‌آورد؛ که این موج حداقل تا 5 – 6 سال این آدم‌ها را تأمین می‌کند؛ اما به محض اینکه انقلاب می‌شود، می‌بینید که این اتفاق قطع می‌شود. بعد باید به آمریکا برود و راننده تاکسی شود. سینمای بعد از انقلاب، سینمایی است که هیچ‌وقت، هیچ‌وقت، تقریباً به هیچ‌کس، مگر عده‌ای خیلی خاص، اجازه نمی‌دهد که تثبیت شوند. ماها همیشه روی پوست موز راه می‌رویم و واقعاً هیچ آینده‌ای نداریم. شرایط من با شرایط اولین فیلمم بعد از بیست سال هیچ فرقی نکرده است.

سعید عقیقی:

یک فرقی کرده است. نسبت به تورم بدتر شده است.

فرزاد مؤتمن:

شرایط بدتر هم شده است. در این شرایط آقای عبدی مجبور است که به‌عنوان آهنگساز، فیلم بگیرد. هر فیلم‌نامه‌ای را که به من می‌دهند، نگاه می‌کنم، اگر یک صحنه هم داشته باشد که بگویم «خب! این یک صحنه بد نیست» می‌گویم برویم و بسازیم. بلکه پولی به ما بدهند تا بچه‌ام را بزرگ کنم. خب در چنین شرایطی اتفاقات بد می‌افتد؛ یعنی در موزیک هم این اتفاقات می‌افتد. حالا شما چیز ماندگار، چیزی که یک مدتی در ذهنت بماند، دیگر کمتر می‌بینید.

حسین عصاران:

ببینید! در یک نگاه تاریخی اتفاقاً دستمزدی که به آهنگسازان فیلم آن دوره می‌دادند اصلاً دستمزد بالایی نبوده که همان را هم احتمالاً با ساخت دو ترانه به راحتی می‌توانستند تأمین کنند. ضمن اینکه در این مورد خاص اصلاً تعداد موسیقی فیلم‌هایی که ساخته، زیاد نبوده؛ مثلاً در همان ایام فیلم سوته دلان یعنی سال‌های ۵۵ و ۵۶ او در طول دو سال، فقط برای یک فیلم موسیقی متن ساخته است. البته به گمان من همان راننده‌ی تاکسی شدن و هر کاری را انجام ندادن، بخش بزرگی از همان قدرت درک و انتخاب در انجام کار هنری است که ما فراموش کرده‌ایم.

سعید عقیقی:

اگر بخواهیم این بحث را پیگیری کنیم به مسائل بزرگ‌تری می‌رسیم. در دوران توسعه‌ی اقتصادی و توسعه‌ی فرهنگی، نسل تحصیل‌کرده‌ای به وجود می‌آید که یک سلسله آرمان‌ها برای خودش دارد. آرمان‌هایی که کاملاً مربوط به فضای اجتماعی‌ای است که در آن زندگی می‌کند. فرق دیروز و امروز فرق یک جامعه بی آرمان با جامعه‌ی دارای آرمان است. شما آدم‌هایی را می‌شناسید که تصمیم می‌گیرند گرسنگی بکشند، اما کار خوب انجام بدهند. تفاوت این است که قبلاً به آن‌ها می‌گفتند: شرافتمند اما الان به آن‌ها می‌گویند ابله. یکی‌اش روبرویت نشسته است (اشاره به خودش)

حسین عصاران:

نفرمایید قربان…

سعید عقیقی:

یک موقعی این‌طوری بود که کیفیت کارها دارای یک ارزشی بود؛ اما از یکجایی به بعد اصلاً این سیستم به سمت «تولید به هر قیمت» رفت. نکته کلیدی این است که وقتی فرهنگی حاکم است که احساسات و عواطف را متوجه نمی‌شود و فقط از طریق پول همه چیز را می‌سنجد، آرمان در آن سیستم حتماً گم شده است. اینجا دیگر نفرات می‌خواهند از طریق پول به آن اعتباری یا آن شخصیتی برسند که ندارد.

حسین عصاران:

آقای عقیقی! من با این تحلیل شما کاملاً موافقم و مسئله را اتفاقاً در همین گستره‌ای که شما فرمودید می‌بینم. تصور می‌کنم این گفته‌ی شما نقطه‌ی پایان خوبی بر بحث این هم‌نشینی بود. برای خود من گفتگوی بسیار جذاب و مفیدی بود؛ که امیدوارم به کمک سینما و ادبیات بتوانیم مواردی را که مطرح نشدند و یا احتیاج به بررسی بیشتر دارند، در جلسات بعدی پیگیری کنیم.

پایان

 موخره:

اگر مشکل اصلی موسیقی فیلمهای سینمای ایران، میزان دانش موسیقیایی سازندگان آن است، آنگاه متر و معیار سنجش دانش موسیقیایی چیست؟ آیا دانش موسیقیایی فقط در گستره‌ی آنچه علم موسیقی نامیده می‌شود، قرار می‌گیرد؟ اگر چنین است آیا می‌‎توان کیفیت آهنگسازی فارغ‌التحصیلان یک دانشگاه را یکی دانست؟ اگر جواب منفی ست، سهم آن مولفه‌های تاثیرگذار دیگر که تفاوت این موسیقیدانان را مشخص می‌کند در برآورد میزان برخورداری از «دانش آهنگسازی» کجای این مباحث قرار می‌گیرد؟ آیا معیار سنجش کیفی یک اثر موسیقیایی، میزان تحصیلات آکادمیک سازنده‌ی آن است یا بر عکس، کیفیت هنری آن اثر، باید سنجه‌ای برای برآورد برخورداری آهنگساز از دانش موسیقی باشد؟ آیا سینمای ایران بعد از قریب به نیم قرن از پذیرش نسبی ساخت موسیقی متن اختصاصی برای یک فیلم، هویت مستقلی برای این تالیف قائل شده و یا همچنان آن را زائده‌ای بر اصل می‌داند؟ و…

سینما و ادبیات امیدوار است در هم‌نشینی‌های بعدی، در کنار مباحث دیگر  مربوط به موسیقی فیلم، این موارد هم با عمق بیشتری واکاوی شود.