برجستگی و جلوه‌گیری ترانه‌های معترض در سال‌های ابتدایی دهه پنجاه، باعث شد تا در میانه‌ی سال ۱۳۵۳ نگاه نهادهای امنیتی به سوی این‌گونه از ترانه‌ها خیره شود. پس از نمایش تبلیغاتی دادگاه خسرو گلسرخی و کرامت دانشیان و اعدام آن‌ها، ساواک بیش از پیش امکان خودنمایی و گسترش رویکرد امنیتی خود را به دیگر عرصه‌ها و به ویژه عرصه‌های هنری پیدا کرد.
این جهت‌گیری تازه‌ی ساواک با دستگیری‌ داریوش  در شهریور ۱۳۵۳ و از پی آن، بازداشت چندروزه‌ی شهیار قنبری و ایرج جنتی عطایی به مرحله عمل رسید.
اما سویه‌ی اصلی و پرقدرت‌تر این راهبردِ امنیتی، در محدودیت‌های سیستماتیکِ طراحی شده برای ضبط و انتشار ترانه‌ها متجلی شد؛ تا پیش از این، ساخت، پرداخت و انتشار ترانه‌های معترض بیش از هر چیز وامدار خلأ موجود در سیستم نظارتی و ممیزی ترانه‌ها در وزارت فرهنگ و هنر بود که برخلاف رادیو و تلویزیون ملی ایران سامانه‌ و یا معیارهای مشخصی برای ممیزی و صدور مجوز ترانه‌ها نداشت.
اما برحسب تدابیر تازه‌ی نهادهای امنیتی، ابتدا شورایی در وزارت فرهنگ و هنر و به ریاست دکتر نیرسینا (نام آشنای سانسور و ممیزی کلام ترانه‌ها در رادیو) شکل‌دهی شد تا کلام هر ترانه‌ای را پیش از ضبط، بازبینی، و در صورت عدم مغایرت با معیارهای وضع شده تائید نماید.
در مرحله بعد نیز بر مبنای این تأییدیه، مجوز ضبطِ موسیقی و صدای خواننده‌ها برای استودیوهایِ مورد درخواست صادر می‌شد. (به بیان دیگر بدون وجود چنین مجوزی، استودیو اجازه ضبط هیچ کاری را نداشت.)
افزون بر این، تحویلِ نوار ضبط شده به کمپانی و یا آهنگساز هم مشروط به بازشنیدن و تائید نهایی آن، توسط مسئول اجرایی این شورا (عباس خوشدل) شده بود تا این‌چنین همه ایده‌های ساخت، اجرا و انتشار ترانه‌های به اصطلاح بودار در نطفه مدفون شود.
مطالعه‌ی تاریخی ترانه‌های تولیدشده‌ پس از این دوران، نشانگر بالاترین احاطه نهادهای امنیتی بر ترانه است. نمود بزرگ این تسلط را هم می‌توان در حضور اجباری و نمایشی داریوش، ایرج جنتی‌عطایی و بابک بیات در تلویزیون، و اجرای ترانه‌ی رسول رستاخیز در جشن ششم بهمن ۱۳۵۳ ردگیری کرد.
مسیر ترانه‌ی معترض بسته شد و در مقابل، راه بر تفسیرهای مخالف‌خوان و اعتراضی روی برخی ترانه‌های بعد از آن باز شد.
روندی که تا شهریور ۱۳۵۷ ادامه داشت.

پیشنهاد: مطالعه کتاب «واروژان»
به کوشش حسین عصاران، ناشر: نگاه، ۱۳۹۶