هنگام نوشتن این مطلب، از بایگانیِ به نسبت مرتبِ بابک بیات از موسیقی فیلم‌هایش ناآگاه بودم. از این روی حسرتم از ناشنیده ماندن آثاری که به آن‌ها عشق می‌ورزم در این مطلب رخنمون شد.
اما خرسندم که اکنون می‌دانم بیشینه‌ی بایگانی شنیداری بابک بیات حفظ شده و هم‌اینک، زیر نظر خانواده‌اش در حال پردازش برای انتشار است.

ده سال از پرواز ابدی بابک بیات گذشت و او همچنان بی تکرار، راه جاودانگی را می‌پیماید. از جایگاه بی تکرار او در ترانه بسیار گفته شد و نسل تازه همچنان به دنیای زیبای موسیقی‌اش از دریچه چند ده ترانه به یادگار مانده از او خیره شده و اینک به آنچه بود و دیگر نیست، حسرت‌ها می‌فرستد.
اما آنچه دریغ آمیزتر می‌نماید، نادیده ماندن دنیای موسیقی او برای سینماست که بی‌شک بابک بیاتِ مستقل از شعرِ ایرج جنتی عطایی و صدای خوانندگانشان در آن جلای بیشتری دارد. در این نگاه عمومی، ملودی‌های ناب او برای اشعار جنتیعطایی در کنار تنظیم‌های محمد اوشال و واروژان یکی از وجوه زیبای ترانه در دهه پنجاه است که سبک خاص ملودی‌سازی او همچنان یکی از منابع تپش‌دهنده به قلب رو به زوال ترانه امروزی ست.
از این منظر کشف دوباره و محبوبیت روزافزون آن ترانه‌ها، بابک بیات را در سطح ِ یک ملودی‌ساز ِ پر از احساس، متوقف کرده که در بهترین حالت و در صورت مواجه با منتقدی تحلیلگر عباراتی چون «شعورمداری و شورورزی او در درک دنیای شعر و ساخت ملودی در انطباق با آن‌ها» و یا «شناخت و تسلط او به مفهوم محدوده‌های طلایی صدای خواننده‌ها» نیز به این ادای احترام‌ها اضافه می‌شود.
اما در نگاهی دقیق‌تر این نگره‌ی بی‌توجه به موسیقی فیلم‌های بابک بیات و منحصرشده به ترانه‌هایش، نه تنها دربرگیرنده‌ی تمام مؤلفه‌های خلاقانه‌ی جهان موسیقایی او نیست، بلکه به نحوی تقلیل‌دهنده جایگاه و شأن هنری او نیز محسوب می‌شود. چرا که آنچه باعث شکل‌گیری جهان یکه و تکراری نشدنی‌اش در عرصه موسیقی فیلم شده است، نه حس ملودیکِ موسیقی او – به رغم جریان همیشگی این حس- بلکه نگرش خاص او به انطباق دقیق سازآرایی و تنظیم و صدادهی ارکستر در نسبت با دنیای فیلم و تصاویر و کنش و واکنش‌های درونی داستان است.
در واقع در کارنامه‌ی هنری بابک بیات در زمینه‌ی موسیقی فیلم با آهنگسازی تمام عیار مواجه می‌شویم که از دنیایِ غنی عاطفی خود جداشده و به فضای فیلم و ذهنیت کارگردان متصل می‌شود و از آن راه، دنیای موسیقی خود را برای فیلم بنا می‌کند. با نگاهی دقیق‌تر به موسیقی‌های او برای فیلم‌هایی از قبیل شاید وقتی دیگر، پرده‌ی آخر، عروس، مسافران، روز فرشته، فریاد و… آنچه بیش‌ از پیش و در کنار ملودی‌های زیبای این قطعات نمود پیدا می‌کند، تبحر و مهارت بی‌بدیل او در تنظیم موسیقی‌ها برای تصاویر و هماهنگی ِ دم‌به‌دم حرکت ارکستر با تصاویر فیلم است.

حال و در صورت موافقت با این نگرش، این سؤال پیش می‌آید که مسئولیت فراهم آوردنِ ابزارِ بازشناخت دنیای موسیقیایی بابک بیات با کیست؟ آیا محدود نمودن این عرصه، به ترانه‌های پراکنده‌شده در فضای مجازی و سه یا چهار مجموعه از موسیقی فیلم‌های او، ثمره‌ای جز عدم درک تمام مؤلفه‌های آهنگسازی‌اش به همراه دارد؟
در شرایطی که همین چند مجموعه موسیقی متن منتشرشده از این هنرمند یعنی موسیقی فیلم‌های مرسدس، سام و نرگس، دست‌های آلوده و ولایت عشق همچنان یکی از محبوب‌ترین و پرطرفدارترین آلبوم‌های موسیقی این بیست سال اخیر است، چه دلیلی برای در دسترس نبودن همه آثار او وجود دارد؟
چرا آثاری از این قبیل که هر کدام از آن‌ها به‌تنهایی می‌تواند اثر مخرب چندین مجموعه از ترانه‌های امروزی را پاک و نسل تازه را با جایی دیگر از معنای موسیقی آشنا کند، باید همچنان روی نوارهای ربع اینچ آنالوگ، افت کیفیت را انتظار بکشند. کدام ارگان و کدام بودجه دولتی باید راه خود را به‌سوی این مسیر صواب کج کند و این‌همه نوار نشسته در پستوها را گردگیری کند؟
واقعاً چرا امکان شنیدن موسیقی شاید وقتی دیگر برای ما مهیا نیست تا از آن همه ترس و واهمه آوار شده در حرکت زهی‌ها و ترس مستتر در صدای کلارینتِ آن لذت ببریم؟ چرا نباید صدای نی ِ موسیقی سلطان و شبان را در ترافیک اتوبان‌ها بشنویم و آب‌ خنک روی اعصاب گُر گرفته‌مان بریزیم؟
اما شاید آن روز محال تازه آغاز حسرت ما باشد. نسخه‌های خراب‌شده، نوارهایی که روی آن‌ها زشت‌ترین ترانه‌ها با صدای بدترین خوانندگان تاریخ ضبط‌شده و…! آن‌چنان‌که در فضای امروزِ موسیقی ما هم فقط صدای آپاچی‌ها شنیده می‌شود.

پی نوشت:

عنوان مطلب برگرفته از شعر ترانه‌ی دیدار سروده‌ی  ایرج جنتی عطایی